Теория и практика

Компьютерная обработка видео

Все о видеостандартах

Все о видеотехнике

Все о знакогенераторах

Все о звуке

   Хиты продаж видеотехники!!!
© Copyright Видеотон


Новости
профессиональный цифровой видеомогнитофон SONY - описание

SONY DSR-20Р

– компактный и легкий видеомагнитофон DVCAM, Он является привлекательным, недорогим вариантом для перехода на цифровую технологию. Отличаясь высокой надежностью и системной гибкостью благодаря использованию формата DVCAM, DSR-20Р предоставляет широкие возможности для профессионального применения.


DV Walkman SONY GV-D1000E




РЕЖИССУРА И ПОСТПРОДАКШЕН

Реферативное изложение главы из книги МАЙКЛА РАБИГЕРА
Предисловие и комментарии А.Г.Соколова

ПРЕДИСЛОВИЕ

Мы можем только сожалеть, что ни одно солидное отечественное издательство за последние полвека не посчитало необходимым выпустить книгу, подобную той, которую написал известный американский режиссер и педагог Майкл Рабигер. Учебник “Режиссура документального кино” на раз переиздавался. переведен на несколько языков. В Европе и Америке его покупают студенты, работники телеепдения и все. кто учится делать фильмы и передачи

В учебнике девять частей В настоящем издании мы публикуем топько выдержки из шестой части, которая называется “Постпродакшен” В англоамериканской терминологии так именуется этап работы над фипьмом после окончания съемок, в русской - монтажно-тонировочный период или период монтажа и'озаучания.

Пожалуй, главным достоинством публикуемой работы можно считать подробное и доходчивое изложение технологии творческого процесса на этом этапе создания экранного произведения. Рабигер скрупулезно описывает организацию работы режиссера и монтажера и дает мягкие рекомендации по основам этих профессий. Для опытного режиссера здесь нет особых творческих открытий, но доходчиво изложенный систематизированный подход к творчеству делает учебник неоценимым пособием для начинающих

Уже в начале профессионал обратит внимание на принципиальное различие во взглядах на монтаж (на употребление этого термина в отечественной и западной школах) Со времен Льва Кулешова, с его легкой руки и пера российская теория кино, а следом за ней и российская теория телевидения подразумевают под емким словом “монтаж” не только и не столько сборку фильма или передачи из отдельных кадров в целостное произведение. За этим термином стоит и “сборка” мыслей автора в сценарий, и “сборка” режиссером пластических и звуковых образов в его воображении, и разработка постановочного проекта, и умение профессионалов монтировать фипьм до с-ьемок на внутреннем “экране” сознания.Л. Кулешов не только первым в мире заявил, что в основе всех монтажных действий лежит принцип сопоставления, но неоднократно экспериментально подтвердил этот вывод и даже провел аналогию между кино, музыкой и живописью Глобальность участия принципа сопоставления во всех проявлениях осмысленной человеческой деятельности и плодах этой деятельности обосновали его последователи. Принцип сопоставления безраздельно и единолично охватывает человеческое мышление и все процессы приема и выдачи информации нашим сознанием. Люди способны выражать и воспринимать речь и мысли друг друга только потому, что они рождаются в сопоставлении слов. Вы, произнося слова, монтируете их во фразы, а ваш друг, оказывается, точно так же умеет, воспринимая слова, монтировать их И только поэтому он способен понимать вашу радость и ваше горе.

По своей сути монтаж - это действие и его результат, выполненные по методу сопоставления. Он проявляется во всем. Он - в образе, он - в сочетании образов, он - в кадре, он - в сопоставлении кадров, он - в сложении сцен, он - в построении драматургии и композиции произведения, он - и в самом творческо-технологическом процессе монтажа фильма.

На такое понимание сути и функций монтажа Рабигер не претендует. Он рассматривает только завершающий этап работы режиссера, раскладывает его “по полочкам” режиссерской кухни и советует, как лучше создателям экранного произведения достичь своей цели.

Рекомендуем тем, кто собирается войти в самостоятельное творчество, читать книгу не по диагонали, а изучить и запомнить последовательность и методы эффективной организации труда, предлагаемые Майклом Рабигером. А мы своими комментариями поможем вам в них разобраться.

Американцы неоспоримо правы в том, что “время - это деньги”. И Рабигер помогает их экономить.


Обзор монтажно-тонировочного периода

Монтажно-тонировочный период - это этап создания кино - или видеоленты, на котором отснятым кадрам придается окончательный вид - такой, в каком фильм предстанет перед зрителями. Эта работа осуществляется в основном монтажером и группой звукового оформления (если имеется в наличии монтажная группа в полном составе) и включает следующие этапы:

  • Демонстрацию на экране отснятых кадров с тем, чтобы режиссер отобрал нужный материал.

  • Подготовку монтажных листов.

  • Индексацию отснятого материала.

  • Подготовку "бумажного" варианта - плана монтажа.

  • Монтаж первой черновой копии.

  • Монтаж окончательного варианта.

  • Запись дикторского текста (если таковой имеется).

  • Запись музыки (если это необходимо).

  • Устранение дефектов записи диалогов и их сведение на меньшее количество дорожек для последующего выравнивания.

  • Подготовку к монтажу таких компонентов, как звуковые эффекты, атмосферные шумы и музыка.

  • Микширование (сведение) этих элементов звукозаписи на одну дорожку.

За этим следуют другие этапы работы, также выполняемые под руководством монтажера. При работе с кинолентой монтаж ведется на проекционном столе, в то время как монтаж видеофильма осуществляется на аппаратуре линейного монтажа или при помощи компьютера Там же делается чистовой звук и окончательный вариант фильма, пригодный для вещания.

Роль монтажера и его обязанности

Перечень обязанностей монтажера документального фильма указывает на то, сколь важна его роль в создании фильма. Хорошо известно, насколько значительным может быть участие в создании фильма монтажера, если он творчески подходит к делу. А так как структура документального фильма, а также собственно авторская интерпретация во многом формируются именно на стадии монтажа, монтажер документального фильма по праву считается вторым режиссером.

Если бюджет фильма невелик, то функции монтажера и режиссера может выполнять один человек, особенно, если режиссер не хочет ни с кем разделять ответственность. Но такой подход ошибочен, так как монтажер, творчески подходящий к делу, на этом этапе работы оказывается очень полезным. Ведь режиссер обременен знанием всех деталей, связанных с созданием фильма, в то время как монтажер непредвзято подходит к материалу и более реалистично оценивает его возможности.

В процессе создания фильма встреча монтажера и режиссера происходит в тот напряженный и полный неопределенности момент, когда лента уже отснята, но фильму еще предстоит приобрести свое неповторимое лицо. Режиссеры, какими бы самоуверенными они ни казались, по большей части очень хорошо осведомлены о слабых сторонах фильма и зачастую испытывают нечто вроде послеродовой депрессии. Если монтажер и режиссер как следует не знают друг друга, они будут вести себя настороженно и формально: оба они отдают себе отчет в том, что и руки монтажера попадает "дитя" режиссера. Монтажер должен быть понимающим, спокойным, организованным, открытым для экспериментирования и в то же время дипломатичным в стремлении сделать все по-своему.


На этом этапе режиссер может представить монтажеру план монтажа, которого следует придерживаться. В другом случае режиссер может рассказать, какие задачи ставили перед собой создатели фильма, когда шла съемка, и дать возможность монтажеру самому найти лучший способ их разрешения. Режиссер может также поинтересоваться тем, что, по мнению монтажера, является сильной стороной представленного материна, спросить о мнении по поводу всех наиболее интересных и значительных эпизодов и так далее. Работа с таким монтажером будет основываться на общих замыслах и оценках. И если действительно стремиться найти в монтажере доброго соратника, то это в дальнейшем оправдает себя практически в любом из перечисленных типов взаимоотношений режиссера и монтажера.

Монтажер принимается за работу и составляет первый черновой вариант фильма. Благоразумные режиссеры в этот момент оставляют монтажера одного: они хотят оценить его работу свежим взглядом. Беспокойный же режиссер будет постоянно заглядывать в монтажную и пытаться руководить всеми действиями монтажера. И уже от монтажера зависит, пойдет ли это на благо всему делу. Одни любят делиться своими соображениями по ходу работы, другие, интраверты по характеру, предпочитают, чтобы их оставили в покое и дали возможность самостоятельно разобраться в том, что же они хотят создать из вороха отснятых кадров.

Вы прочитали всего несколько абзацев, а уже требуется комментарий В современном отечественном производстве фильмов и солидных передач режиссер никогда не устраняется от работы над монтажом. ( Если, конечно, он “не наломал дров” во время съемок, как это случилось у М. Ромма на его первом фильме “Пышка”, тогда ему разрешили самому сделать пересъемки и новый монтаж).

Практика, предлагаемая М. Рабигером, широко распространена в западном кинопроизводстве художественных картин. В истории кино есть блистательные примеры, когда один снимает, а другой монтирует без участия первого. В результате такого содружества были созданы фильмы, ставшие призерами и лауреатами многих международных фестивалей.

В отечественной документалистике такой подход не нашел себе места по многим причинам. Не станем их разбирать, а только подчеркнем, что первые свои работы следует монтировать самому или с инженером, который будет беспрекословно выполнять ваши желания. Монтируя, вы учитесь снимать, монтируя, вы познаете свои ошибки, допущенные на площадке, познаете, может быть, не сразу, но навсегда.


Цифровой (или нелинейный) монтаж позволил намного ускорить черновую монтажную работу. Раньше этот этап создания фильма представлял собой кропотливую работу, заключавшуюся в компоновке, подгонке и поиске новых вариантов монтажа отснятых кадров и звукозаписи, И если линейный видеомонтаж свел работу монтажера к простому поиску допустимых сочетаний, то нелинейный видсомонтаж соединил в себе преимущества обоих подходов.

Но какой бы путь ни был выбран, каждая деталь требует проработки. Каждый эпизод, каждый кадр тщательно рассматриваются, изучаются и взвешиваются. Это происходит в тесном контакте с режиссером, и монтажеру часто приходится, хоть и в деликатной форме, противостоять разнообразным предрассудкам и немотивированным на его взгляд пожеланиям в связи с отснятым материалом, которые бывают у любого режиссера.

Но какие бы формы ни приобретало это сотрудничество, профессионально мыслящий режиссер всегда попадает в зависимость от того, как работает монтажер. Коллегиальная работа, которая, в отличие от того, что делает один человек, предполагает многообразие подходов к делу, способствует созданию содержательно более насыщенной и в то же время гармоничной по форме ленты.

Начало монтажа: просмотр кадрового материала. Хотя съемочная группа, возможно, частично и просматривала готовый материал по окончании съемок, в интересах дела будет полезно показать на экране всю работу целиком. Это лучше делать в несколько приемов, поскольку даже наиболее подготовленные к этому профессионалы не в состоянии смотреть и критически оценивать киноленту дольше четырех часов подряд. А так как общий просмотр неизбежно влечет за собой бурные обсуждения, то смотреть ленту нужно отдельно от монтажера.

В отечественной практике чаще всего процесс работы над монтажом фильма (особенно, если он снимается долго и его будущее экранное время превышает полчаса) начинается после начала съемок. Это позволяет оперативно вносить коррективы в съемку и делать досъемки по ходу работы.

Какой же режиссер удержится не посмотреть материал, который ему удалось снять. Если это кинопленка, то переживаешь и с нетерпением ждешь, когда она выйдет из проявки. А если это видео, то смотришь тут же, как только предоставляется такая возможность.

Более того, чтобы сократить время монтажного периода, параплельно со съемкой должна проводиться сортировка материала по сценам и эпизодам. Этот процесс называют черновой подборкой. Из первоначально собранной сцены выбрасывают только откровенный брак и явно неудавшиеся куски, но не подрезают начала и концы кадров.

Подобранный по сценам и эпизодам весь материал, просматриваемый в начале монтажного периода, производит большее впечатление на сценариста и режиссера, вызывает более точные мысли, комментарии, эмоции, нередко позволяет именно на этом просмотре увидеть будущую модель всего фильма или документальной передачи. Такую предварительную подборку, конечно, может сделать монтажер самостоятельно, если он имеет соответствующие указания режиссера, режиссерский сценарий и отметки на пленке, показывающие принадлежность кадров к той или другой сцене.

Но если Ваша экранная работа небольшая или целиком снимается в далекой экспедиции, то лучше все-таки сначала собрать материал по сценам и только потом устраивать общий просмотр. А подготовка к нему идет, как правило, с участием монтажера.


Для того чтобы составить свое собственное мнение и подумать о предстоящей работе над кинолентой, монтажеру необходима спокойная атмосфера, в которой он мог бы сосредоточиться. После просмотра каждого дубля полезно делать небольшие перерывы: это дает возможность обсудить увиденное. Ведь создателям фильма важны не просто факты, но и то, как они будут сочетаться между собой.

Сплошной просмотр материала позволяет оценить значение всех кадров, увидеть все связанные с ними проблемы. Во время просмотра следует записывать все свои наблюдения о том, как можно использовать имеющийся материал. Все, что приходит в голову в этот момент, очень быстро забудется и окажется утраченным, если только сразу это не записать.

Я рекомендую фиксировать все возникшие в связи с каждым эпизодом, с каждым кадром пожелания и наблюдения. Если при просмотре у вас появится чувство: "Забавно, но неубедительно ", то это следует записать, так как каким бы субъективным вам ни казалось ваше ощущение, его истоки наверняка кроются в характере материала, и это чувство будет вам мешать при монтировании фильма. То, что подсказывает интуиция, зачастую кажется нам таким беспочвенным, что мы склонны забывать или просто пренебрегать собственными впечатлениями, но ведь то, что их вызвало, останется, и зрители столкнутся с теми же проблемами.

Очень хорошо, если рядом с вами будет кто-то, кто сможет писать под вашу диктовку. Если же такой возможности нет, делайте магнитную запись. Старайтесь ни на минуту не отвлекаться от экрана: вы можете пропустить что-то важное. По поводу значения отдельных эпизодов или дублей могут возникать споры, причем у членов монтажной группы и у самого монтажера могут сложиться и противоречащие друг другу мнения. Такой диалог следует поощрять, а к высказываемым мнениям прислушиваться. Скорее всего, точно такой же будет и реакция будущей зрительской аудитории, так что сейчас можно с пользой для дела проверить свои предположения.

Создание документального фильма - это большой духовный труд, Здесь нужно абстрагироваться от всех столь милых сердцу исходных пожеланий, освободиться от переживаний, связанных со съемками фильма, и объективно и творчески посмотреть на материал. Ведь для конечного результата важны только отснятые кадры; вы должны увидеть свой фильм в отснятом материале, не забывая при этом о своем замысле. И хотя это покажется крайне скучным, я рекомендую делать компьютерную запись каждого произнесенного слова: это полезно и для последующего монтажа, и для понимания действующих лиц вашего фильма. Однако и это еще не все. Все те, кто имел возможность ознакомиться с записями разговоров Никсона, которые он вел из Белого дома, могли убедиться в том, что полнота смысла складывается не из слов самих по себе, но также и из того, как эти слова произнесены.

Опытный педагог, безусловно, прав! Процесс просмотра отснятого материала будущего фильма - процесс глубоко творческий и ответственный В этот момент у режиссера обычно активно работает воображение, рождаются неожиданные идеи, могут появиться мысли о новом ходе рассказа или постановки проблемы, причем более интересные, чем первоначальный замысел. Побудителем этого может быть только сам экранный материал, в котором отразилась действительность, проявляя новые, не предусмотренные сценарием стороны.

Эта запись не так трудоемка, как обычно считают. Кроме того, она помогает в последующем длительном процессе монтажа, а также обеспечивает уверенность в том, что вы не пропустили ни одного из возможных вариантов монтирования.

И второе, в чем абсолютно прав М.Рабигер: все мысли необходимо записывать по ходу просмотра, записывать, связывая каждую из них с конкретным кадром или сценой. Иногда в ходе просмотра у режиссера, автора сценария или членов группы вырываются реплики, которые могут стать ярким комментарием какого-то куска или даже неординарным взглядом на события. Важно главное: все записи должны вести к систематизации материала, к сокращению сроков монтажа, к четкой и последовательной организации творческого труда группы.

Но если вы не можете примириться с идеей записи всего хоть сколько-нибудь значительного, что имеет отношение к вашему фильму, можно воспользоваться другим, менее трудоемким методом.

Вместо фиксирования реально произнесенных слов вы можете отмечать затронутые в дискуссии проблемы, общий смысл отснятых дублей или записанных интервью. Это поможет вам выделить тематические группы, что при монтаже позволит без труда обращаться к любому сюжету. Тогда вы сможете принимать решения, просматривая целые разделы своих записей по ключевым словам. Лишить себя этой возможности - значит действовать по принципу "скупой платит дважды": в будущем при монтаже вам придется затрачивать гигантские усилия для того, чтобы выделить и отобрать тематически связанные компоненты.

Возможности систематизации материала, предоставляемые компьютером, обеспечивают путь к творческому успеху даже самому ленивому человеку. Компьютерная запись позволяет воспользоваться имеющейся в процессоре функцией поиска, что во много раз ускоряет обработку введенных в компьютер слов и целых высказываний.

Индексация кадрового материала

Отснятая часть киноленты получает новый номер при каждом новом запуске камеры. Это позволяет монтажеру синхронизировать записанные по отдельности изображение и звуковое сопровождение. При съемке же видеофильма звук и изображение записываются одновременно при помощи одного записывающего устройства, так что нумеровать дубли необязательно. Тем не менее, индексация материала должна быть организована так, чтобы в дальнейшем его было удобно использовать. Монтажный отрезок должен содержать указание на время (или особый шифр) для каждого дубля, сколько-нибудь значительного действия или события. Определения должны быть краткими: ими может воспользоваться только тот, кто знаком с материалом и знает, чего ожидать. Например,

01:00:00 мужчина у ткацкого стана.
01:00:30 тот же человек: вид через нити.
01:00:49 его руки с челноком.
01:01:07 его лицо за работой, он останавливается, трет глаза.
01:01:41 его руки и челнок.
01:02:09 ноги на педалях.

Цифры соответствуют часам, минутам и секундам. Проведите жирную черту между монтажными подборками кадров и дайте каждой соответствующее ее содержанию название. Таким образом, если мне понадобится что-то, относящееся к ткацкому стану, я прежде всего обращусь к разделу "Ремесла", зная, чш материал, связанный с ткацким станом, снимался вместе с блоком других материалов, куда входят также "Кузница", "Гончарная мастерская", "Изготовление веников", "Плетение корзин".

Протоколирование монтажных отрезков осуществляется для того, чтобы можно было быстро найти материал, так что любые классификаторы, индексы и цветовые шифры, какие вы можете придумать, помогут вам в дальнейшей работе и сэкономят время и силы, особенно если материалом для монтажа служат многочасовые записи. Поспешное индексирование небольших отрезков может потом плохо сказаться: Мерфи (я имею в виду закон Мерфи) любит устраивать засады в непродуманных системах индексаций и проч. Так что в тот момент, когда вы будете испытывать искушение сделать монтажный кусок очень коротким, я советую подумать о том, что в будущем вам может понадобиться именно данный остаток кадра и его срочно нужно будет найти. И случится это наверняка поздно вечером, нужный кадр окажется затерянным где-то в пленках с пятичасовым материалом, а вы будете напрасно скрежетать губами и разрывать одежды.

Система маркировки и предварительного разбора материала требует дополнительного объяснения. Маркировку следует начинать на съемках - это незыблемая истина. Если фильм снимается на кинопленку, то оператор или его ассистент обязаны на каждом отснятом куске, упакованном в коробку, написать название сцены и дату съемки. С этим названием на коробке к вам вернется материал.

При больших объемах материала лучше снять табличку с названием сцены, как снимают “хлопушку” в игровом кино.

Когда материал снимается на видео то на кассете необходимо написать названия отснятых сцен в порядке их съемки и хронометраж каждой из них Если на исходном материале не было таймкода', как описано у М. Рабигера, то его необходимо нанести на материал в той или другой технологии, которую вы будете использовать при монтаже.

Перед монтажом обязательно следует либо сохранить первоначальную маркировку, либо нанести новую. Без нее вы будете плутать по лабиринтам своего материала, теряя драгоценное время, и приписывать исчезновения нужных кадров мистическим силам.

Независимо от технологии (кино или видео) до начала сборки картины весь материал полагается рассортировать, разложить по эпизодам и сценам Лучше, если названия кусков перекочуют из сценария. Тогда у вас появятся новые коробки с наклейками этих названий или компьютерные файлы с подобранным материалом. А для линейного монтажа необходимо еще создать каталог с записями на бумаге, указывающими, на какой кассете и на каких минутах этой кассеты или таймкода находятся куски, блоки кадров той или другой сцены.

Но в любом случае все словесные фонограммы и интервью подлежат обязательной расшифровке они должны быть записаны на бумаге слово в слово Такая предварительная работа с фонограммами обязывает сразу выделить основные мысли, высказанные героями фильма Это дает возможность режиссеру строить воображаемую модель фильма, манипулируя изобразительными сценами и мыслями героев, не прокручивая часами материал на экране.


Подбор фрагментов для черновой копии

Черновой вариант должен состоять из длинных, свободно соединенных отрезков. Давайте посмотрим, какие шаги нужно совершить для того, чтобы и на этом этапе подбор делался профессионально.

Шаг А. Вы подготовили монтажные листы, содержащие расшифрованные записи (1), и ксерокопию. Поместите их в папку с названием "Исходные монтажные листы", там и держите. Вы будете работать с ксерокопией (2).

Шаг Б. Просмотрите материал, следя за словами каждого из говорящих по ксерокопии монтажных листов (2). Если какой-либо фрагмент привлечет ваше внимание, сделайте вертикальную отметку на полях. Таким образом, вы будете помечать все то, что вам покажется важным. Что-то вы сочтете интересным в самом тексте, или же вам покажется удачным изложение фактического материала, в других случаях вы отметите то, что вызвало ваше сугубо эмоциональное личное отношение: показалось смешным, трогательным или же рассердило и расстроило. На этой стадии ваша задача - просто реагировать. Не надо анализировать свои чувства: потом у вас будет для этого время.

Шаг В. Теперь, когда у вас есть ксерокопия с вашими отметками на полях напротив всех заинтересовавших вас фрагментов, проанализируйте каждый из них, отмечая начало и конец пассажей квадратными скобками: это позволит выделить предпочтительные начало и конец фрагмента.

Определить, пригодны ли для монтижа в задуманном вами виде выделенные реплики, учитывая особую интонацию начала высказывания, вы сможете, лишь вернувшись к звукозаписи. Точно так же может потребовать изменений и предполагаемый конец эпизода в том случае, если высказывание персонажа заканчивается восходящей интонацией: это звучит странно и производит впечатление незаконченности.

На полях против выделенного фрагмента стоит помета "6/Тэд/3", то есть "Магнитофонная кассета 6, Тэд Уильяме, фрагмент 3" В дальнейшем подобная индексация окажет вам большую помощь: она позволит вам найти этот фрагмент в тексте и определить соответствующий ему отрезок киноленты. Какой-либо единой системы индексации не существует, но, как всегда в подобных случаях, вам следует выбрать какую-то одну систему и последовательно ее придерживаться на протяжении всей работы над фильмом. А при работе над следующим фильмом вы сможете учесть недостатки вашей системы и ее усовершенствовать.

Итак, теперь в вашем распоряжении находятся ксерокопии (4) с выделенными фрагментами (с отмеченным началом и концом), снабженные индексами. Все это может использоваться при монтировании ленты. Все фрагменты должны быть снабжены описанием их функции, например, "Тэд описывает фермера Уильса"

Шаг Г. Теперь сделайте ксерокопию (5) размеченных вами страниц. Ксерокопию исходных размеченных монтажных листов (4) вы можете отложить в сторону. В порядке, соответствующем записи на кассете, поместите их в папку под названием "Размеченные монтажные листы" и снабдите ее индексом - так, чтобы можно было быстро найти любой необходимый вам параметр. При монтаже эта папка вам понадобится.

Шаг Д. Из ксерокопии размеченных монтажных листов (5) следует вырезать ножницами выбранные фрагменты (6), готовые к сортировке и группировке, предшествующей "бумажному" монтажу. Поскольку возле каждого фрагмента вы отметили, о чем там идет речь и для чего он предназначен, а также снабдили его индексом, вам достаточно взглянуть на него, чтобы понять, что он собой представляет и куда его поместить, а также какому разделу в папке с размеченными монтажными листами он соответствует.

Теперь вы достаточно подготовлены к тому. чтобы перейти к чтению следующей главы, где подробно рассказывается о том, как создается первый монтажный вариант на бумаге. Выбранные фрагменты (6) следует в нужной вам последовательности прикрепить стэплером к листам бумаги (7) и поместить их в папку (8), где и будет находиться план первого монтажного варианта вашего фильма.

Эта процедура может показаться слишком сложной, однако поверьте мне, что впоследствии, особенно если вы имеете дело со сложным проектом, вы будете вознаграждены за время, потраченное в самом начале на организацию работы (составление индексов, графиков, указателей, цветовые обозначения и т.д.).

Я убедился в этом на своем опыте во время монтажа документального фильма о решающем матче в футбольном турнире на кубок мира. Я работал с 35-миллиметровой лентой длиной в семьдесят тысяч футов (почти 13 часов), отснятыми с разных точек 17 камерами. Ориентирами могли служить только кадры с изображением часов в начале каждого рулона пленки, содержащего тысячу футов. Целую неделю мы вместе с моим ассистентом Робертом Жилем работали не поднимая головы над составлением схемы стадиона и индексацией всех сколько-нибудь значительных событий так, как они были отсняты в различных ракурсах. Затем произошло следующее. Из-за нарушения правил (были добавлены дополнительные минуты) матч продолжался дольше положенного времени. Лишь благодаря случайности я обнаружил, что ни одна из 17 камер в эти решающие мгновения не работала. Опираясь на спортивные репортажи и намного более глубокое, чем у меня, знание футбола Роберта, я принялся создавать свою версию эпизода с нарушением правил. Я использовал смежные с этим событием кадры, и никто не догадался о подделке.

Эта работа была кошмаром. И если бы мы в самом начале не потратили время на то, чтобы создать позиции для отступления, нас бы просто сравняли с землей.

Работа над фильмом, который снимался 17-ю камерами одновременно - случай, конечно, исключительный. Но исключение подтверждает правило.

Все рекомендации американского режиссера по расшифровке фонограмм на бумаге относятся, в основном, к фильмам, построенным на интервью, беседах, рассказах очевидцев и т. д. Могу сказать, опираясь на свой опыт, что без такой, на первый взгляд, бумажной “волокиты” вам не обойтись. Пытаясь на слух выделить нужные смысловые куски речи героев, вы потеряете себя в материале и не сможете сделать ничего путного. Да еще бездарно потратите столько драгоценного времени и сил, что потом будете вспоминать этот монтажный период, как кошмарный сон. Поэтому лучше последовать наставлению многомудрого мастера.

В данном фрагменте М. Рабигер рассматривает организацию работы над монтажом весьма крупного фильма с большим количеством фонограмм, что не всегда бывает рациональным при создании короткометражки.

Монтаж на бумаге: работа над созданием структуры

Теперь, когда вы подготовили весь необходимый материал, вы можете приступить к "бумажному" монтажу. На этом этапе для создания первого варианта фильма используются описания кинокадров и монтажные листы. То, что вы имеете дело с текстами, а не с отснятой лентой, имеет большие преимущества. Вы можете как бы с птичьего полета окинуть взором имеющийся материал и оценить его возможности, поразмыслить над тем, как использовать каждый фрагмент. Если вы попытаетесь добиться этого, имея дело с отснятой лентой, вы попросту утонете в материале. Поэтому создание макета фильма на бумаге является поиском внутренней структуры фильма и логики фактов, без которых фильм не может существовать.

Почему структура имеет большое значение. Теперь я попытаюсь показать необходимость создания тематически структурированной ленты независимо от того, над каким типом документального фильма вы работаете. Чтобы из непосредственно изображаемой жизни создать захватывающую историю, требуется богатая фантазия, немалая энергия и твердость духа. Авторы таких фильмов справляются с этим очень хорошо, а заинтересованное отношение к этим фильмам общества говорит о том, что все остальные неспособны вызвать подобный отклик аудитории.

Ахиллесовой пятой документального фильма является то, что он очень редко поднимается над банальностью отражаемой жизни. Конечно, для этого существуют свои причины. Ведь мы зависим от исполнительских способностей людей, которые не являются актерами и действуют без сценария. И большому числу фильмов не удается отразить авторской интерпретации того, что в них изображено. Их внутренняя логика диктуется скорее не определенным замыслом, а свободными ассоциативными связями. Сегодняшним же зрителям не нравятся истории, которые не вписываются в общий контекст и не ставят никаких вопросов

Насколько мне известно, избежать этого можно, лишь разработав действующую рабочую гипотезу, или тематические принципы организации материала. Это помогает определить, как выбрать и инструктировать снимаемых в фильме людей, чего добиваться, что и как снимать.

Если вы справились со всеми этими задачами и последовательно добивались своего на съемках, то монтаж не вызовет сложностей. Но обычно бывает не так. Обычно цели, которые мы ставим перед собой, со временем меняются. В связи с этим тем более очевидной становится необходимость составления плана первого монтажного варианта. Теперь ваша фантазия будет работать над тем, что вы действительно сняли. Монтаж - это ваш второй шанс.

Временные и структурные варианты

Структура и "договор" со зрителями. Создать структуру - это, прежде всего, решить, как вы будете обращаться со временем, так как последовательность протекания событий во времени является важнейшим организующим признаком любого повествования. Вы должны решить, в каком порядке будут показаны причина и следствие, определить, что выиграете, если измените естественный или действительный ход событий. Это, безусловно, является важнейшей стороной того договора, который вы заключаете с аудиторией.

Ведь ваши зрители, хотят они того или нет, стремятся именно договориться с авторами - понять смысл, цели и задачи фильма. Идеология фильма может быть выражена в явном виде, но она может заключаться и в самой логике развития событий, отражаемых на экране. Идея фильма может содержаться в его названии или каких-то сказанных в самом начале фильма словах. Чтобы у зрителей возникло желание смотреть фильм, им необходимо осознание того, что авторы фильма стремятся что-то выразить, что у них есть определенные задачи.

Действительно, за рубежом наши коллеги-документалисты иногда работают так, как описывает М. Рабигер. Но такой метод не является нормой.

Российская школа документалистики имеет прочные традиции со времен Дзиги Вертова. В нашей практике все должно быть решено до съемок тема, идея, позиция автора, жанр, точка зрения на проблему, характер и пластический стиль каждого эпизода и каждой сцены. Режиссер обязан знать заранее, что он хочет получить на экране, что донести до зрителя, какие вызвать у него эмоции, под каким углом зрения вести выбор героев, пейзажей, образов обстановки, какие события в жизни персонажа будут работать на замысел авторов и тд.. Все перечисленное он должен объяснить (внушить) оператору, договориться с ним о методах и приемах работы до начала съемок. На съемках что-то может получиться как задумано, что-то - превзойти ожидания, а что-то не осуществится. Но неизбежно первоначальный замысел, так или иначе, обязательно найдет свое отражение в отснятом материале и послужит отправной точкой для поиска совершенно нового драматургического решения, которое зародилось в ходе съемок и опрокинуло первоначальный план. Именно первый замысел послужит трамплином для нового дерзкого драматургического хода.

Иногда случается такое событие, которое нельзя упустить и не снять, писать некогда И тогда приходится думать на ходу, в машине, в самопете, записывать краткий план в блокнот, готовиться к съемкам в пути.

Исключение не заменяет правило в организации творческой технологии монтажа.

После сортировки материала, раскладки по сценам и эпизодам, сначала следует смонтировать каждую сцену самостоятельно в черновом варианте. Перед этим несколько раз просмотрите материал сцены или эпизода Оцените - удалось или не удалось реализовать замысел. И если “ДА”, то можно приступать к монтажу по мысленно выстроенному плану Если материал принес новую трактовку сцены и драматургических ходов, то появится потребность утвердиться в ней. Снова в своем воображении построить необходимую последовательность кадров и после этого идти к монтажному столу или в аппаратную. Грубо, без окончательных подрезок, собрать задуманную последовательность и дать сцене название, выражающее ее смысл. Удержать в памяти кадры и дубли одной сцены, как правило, не составляет большого труда, если тексты написаны на бумаге. Поэтому вам предлагается вариант организации монтажа фильма, осуществляемый по кускам.

Когда будут вчерне смонтированы все сцены, собрать их по эпизодам v им тоже дать ключевое название. Далее предстоит начать работу над бумажным вариантом фильма. Стоит только прочитать на бумаге имя сцены, как в сознании и подсознании творцов сами собой рождаются ассоциации и эмоциональные ощущения, которые в них заложены.

Следующий этап :перепишите на отдельные карточки эти названия. Лучше по сценам. Перед вами режиссерские игральные карты Разложите их в том порядке, в котором первоначально задумывали свою работу, и проанализируйте результат. Постарайтесь представить - что и как будет понимать и переживать зритель, воспринимая последовательность изобразительного и словесного рядов

Не нравится? Делайте перестановки сцен, а вместе с ними меняйте ход развития сюжета, логики событий или логики рассказа, конструируйте драматургию вашего произведения.

Нашли удовлетворяющий вас драматургический ход? В монтажной соберите сцены в черновом варианте и затем в спокойном состоянии просмотрите работу целиком. Чаще всего первый вариант его создателям не нравится. Оцените успехи и просчеты. Если вас вдруг осенило и появились новые идеи. вернитесь к бумажному варианту и проиграйте его в своем воображении. Допустим, что новый вариант кажется вам идеальным Переложите сцены в новом порядке и снова посмотрите фильм целиком

Если обуревают сомнения, то приглашайте на следующий просмотр экспертов, которым вы доверяете, как себе А дальше делайте выводы с учетом их точек зрения, но на свой лад и вкус


Структура фильма должна быть динамичной

Большой проблемой для документалистов является то, что (за исключением тех случаев, когда есть возможность проводить съемки в течение нескольких месяцев и даже лет) динамики развития характеров и событий в документальных фильмах лишь подразумеваются, по явно не показываются, так как создать обеспечивающий это режим съемки можно далеко не всегда. В качестве очень удачного в этом отношении примера я приведу фильм Микаэля Аптеда "Дети взрослеют " (1986) В нем показано, как одни и те же дети на протяжении трех десятилетий сначала растут, а затем взрослеют, причем на каждом новом временном отрезке авторами ставилась одна и та же задача - показать отношение каждого из этих детей к жизненным ценностям и своему месту в жизни. После выхода на экран этого фильма подобные ленты, съемка которых рассчитана на долгие годы, стали делать сразу в нескольких странах.

Иногда проблема, о которой идет речь в фильме, столь обширна и расплывчата, что покачать ее можно только на небольших частных примерах. Так, например, в то время, когда в Великобритании раздумывали над тем, стоит ли присоединяться к европейскому Общему Рынку, я принимал участие в работе над сериалом, в котором ставилась задача показать жизненные установки ближайших соседей Великобритании. Фильм назывался "Лица Парижа", и различные стороны жизни французской столицы показывались в нем сквозь призму характеров нескольких интересных горожан,

Но тут мы сталкиваемся с известным парадоксом, который можно описать так: чтобы показать Францию, я хочу показать Париж. Но так как эта задача слишком неопределенна, то, чтобы обеспечить и единство, и динамику действия, я хочу выбрать одного типичного парижанина. Но как выбрать "типичного" парижанина? Чтобы показать общее, мы обращаемся к частному. Однако эта попытка приводит нас к осознанию того, насколько нетипичными являются все частные случаи, и, следовательно, насколько абсурдны наши стереотипные представления о парижанах.

Камера фиксирует только то, что находится перед нею: отвлеченные метафизические материи получают конкретное физическое воплощение. Идеи, которые мы вкладываем в фильм, формируются на основе чего-то внешнего - тою, что можно увидеть. В отличие от авторов литературных произведений, мы не можем компактно подать какое-то обобщение или отвлеченную идею. Показать что-то отвлеченное, не прибегая к литературно-повествовательному дикторскому тексту, очень сложно. Если вы сталкиваетесь с этой проблемой, подумайте о том: не использовать ли вам закадровый текст. Писатели прошлого сталкивались с теми же проблемами. Один из способов их решения состоит в том, чтобы найти какой-то сюжет, который можно использовать как метафору. Так, "Путешествие пилигрима" Беньяна относится к жанру приключенческих романов о путешествиях, однако это сочинение можно трактовать и как аллегорию духовного пути человека. Здесь уместно вспомнить и замечательное произведение братьев Мейслс "Торговец" (1969): это фильм о путешествии по Флориде нескольких библейских персонажей - торговцев, занятых продажей различных товаров. Мы видим, что Павел, который сначала предстает перед нами как наиболее успешный коммивояжер (по его собственным понятиям и по меркам его компании), постепенно отходит от дел. Фильм не только показывает все этапы работы коммивояжера (этим когда-то занимались и сами братья Мейслс). Здесь утверждается то, что ценой борьбы за успех в бизнесе, продиктованной стремлением ухватить американскую мечту, является нравственная деградация и унижение,

Другой знаменитый режиссер-документалист, Фред Вайзман, любит обращаться к аллегорической структуре "предмет в предмете". Он показывает какой-то один социальный организм как "вещь в себе", самодостаточный механизм, включенный в более масштабную систему - общество. Так, например, в палате неотложной помощи в "Больнице" (1970) оказываются раненые, испуганные, избитые, принявшие слишком большие дозы наркотиков и просто умирающие пациенты Эти картины представляют собой апокалиптическое видение самоуничтожения, разрушающею жизнь американского города. И как зеркальное отражение общества, как метафора фильм производит огромное впечатление. Тем не менее та же самая структура "социальный организм как вещь в себе", использованная в фильме "Старшеклассники" (1968), кажется чересчур размытой и бессодержательной. Навязчиво выставленные на первый план отношения учителя и учеников слишком маловыразительны, чтобы составить внутренний стержень фильма. Отказ Вайзмана от использования дополнительных приемов, таких. как авторский текст или интервью, приводит к тому, что его фильм не отвечает на тот вопрос, который я считаю самым важным: может ли обычная американская школа подготовить детей к активной жизни в демократическом обществе?

Итак, подведем итоги:

• Документалист должен быть хорошим рассказчиком: ич имеющегося отснятого материала он должен не только составить проблемный рассказ, но и суметь донести его до зрителя

• Выбранная вами структура фильма должна не только соответствовать общеизвестным причинно-следственным отношениям: она также должна составлять сюжетную канву и одновременно идею фильма.

• Во всех удачно построенных киноисториях показывается объект в его развитии. Даже при условии, что проблемы, о которых идет речь в вашем фильме, интересны сами по себе, но если у него нет динамики (эмоциональной, сюжспюй или динамики развития характеров), то 'по) фильм нельзя будет признать удачным

И не думайте, что современные технологии избавят вас от необходимости учиться. Вашими учителями могут быть представители всех областей искусства: возьмите себе за образец Беньяна и Бюнкпля, Брехта, Бергмана, Брейгеля и Бартока. Посмотрите, как они решали те проблемы, с которыми вы столкнулись, и вы быстро научитесь ремеслу рассказчика.

Окончательный вариант фильма на бумаге

Смонтированный на бумаге фильм - это черновой набросок вашей концепции картины. Для того чтобы ваша лента не состояла сплошь из диалогов, сначала выберите те эпизоды, в которых развивается действие. Иными словами, вам нужно логически выстроить поступки, которые совершают ваши персонажи. Составьте список этих сцен и определите общую структуру, которая их объединяет. Затем вы можете озвучить разворачивающиеся события. Если же вы, напротив, начнете эту работу с монтажных листов, дело может кончиться собиранием каламбуров, к которым вы будете подбирать иллюстративный материал из отснятой пленки. Такое использование материала мало похоже на то, как делается кино.-

Придерживайтесь той структуры, которую вы выбрали Если вы снимаете фильм о провинциальной девушке, отправляющейся в город учиться, следуйте за хронологией (в отличие, например, от показа событий в порядке их значительности). Позднее, когда вы лучше будете видеть сильные стороны вашего материала, вы сможете вставить в повествование то, как героиня заканчивала школу, вела разговоры с учителем, спорила с отцом и, наконец, собралась покинуть родной дом, сцены, относящиеся к ее первому семестру в колледже, когда она уже стала студенткой и начала учиться актерскому мастерству. Теперь вам придется параллельно рассказывать две истории: о настоящем и о прошлом. Было бы серьезной ошибкой предполагать, что вы сможете добиться этого в один прием.

Сначала рассмотрите события или материал, относящийся к поступкам людей, в порядке их естественного следования, так, чтобы рассказ о них прочно утвердился в вашем сознании. Теперь вы можете набросать линейно выстроенный вариант фильма, начиная с монтажа на бумаге, включающего речь.

Для этого возьмите выбранные вами разделы минтажных листов, о которых говорилось выше. Это полоски бумаги, к которым вы составили индексы (например, "Джейн" для всего, что имеет отношение к Джейн) таким образом, чтобы можно было быстро найти соответствующие места в исходных размеченных транскриптах. Они могут выглядеть примерно так:

1/Джейн/1 Речь, сказанная на выпускном торжестве.
1/Джейн/2 Обед с семьей приятеля.
1/Джейн/З Рачговор с учителем английского.

2/Джейн/1 Разговор с отцом.

Кроме того, у вас есть в запасе фрагменты различных событий, которые вы можете вставить в те сцены фильма, которые содержат диалоги. Лучше, если эти фрагменты будут представлять собой не отдельные статичные кадры, а будут отражать развитие действия. Вот, например, три таких фрагмента, каждый - на отдельной полоске бумаги, снабженной указанием на место на кассете (номер кассеты, минуты и секунды):

1/5:30 Вид школы, подъезжают машины
2/9:1 1 Джейн репетирует одна на сцене.
4/17:38 Аэропорт, Джейн ищет автобус.

Разложите полоски бумаги на полу или на большом столе (если таковой имеется) и посмотрите, как они будут сочетаться друг с другом. Определенные фрагменты интервью или диалогов будут соответствовать определенным отрезкам изображения: или потому, что они были записаны в одно и то же время, или потому, что одно помогает объяснить другое. Это "объяснение" может быть выражено непосредственно в речи, но лучше, если оно будет следовать из такого сопоставления действия и слов, которое поможет зрителю самому составить мнение о происходящем. Рассмотрим, например, сцену, когда нашей героине Джейн предстоит произнести речь по случаю окончания школы перед полным {алом, и она очень волнуется. Чтобы показать именно и только это, в сцену репетиции можно вставить произнесенные Джейн позднее слова о том, как сильно она волновалась. Менее буквалистским был бы показ Джейн, репетирующей речь, которую бы прерывали слова матери Джейн о том, что ее дочь всегда была очень уравновешенной и уверенной в себе девушкой. А визуальная передача этого сюжета заключалась бы в показе тою, как Джейн нервничает, когда обнаруживает, что микрофон не подходит ей по высоте, как дрожат ее руки, когда она переворачивает страницы речи

В чем же здесь разница? Буквальный показ этой ситуации не имеет никаких скрытых смыслов: он однозначно констатирует то, что думает и чувствует Джейн. Менее буквалистский подход интересен тем, что предоставляет зрителю противоречивую информацию. Мать Джейн не 601 зависти полагает, что ее дочь в состоянии справиться с любой ситуацией, однако мы видим, что Джейн очень волнуется. Следовательно, ее мать или преувеличивает степень уверенности в себе дочери, или же она просто ничего не знает о характере своего ребенка. Это настораживает нас и заставляет более внимательно отнестись к взаимоотношениям в зтой семье. А прямая визуальная подача того же сюжета концентрирует наше аниман.ие на поведении Джейн, которое подтверждает, что девушка страдает. Первый вариант дает возможность также и зрителю самому осторожно заглянуть во внутренний мир героини.

Таким образом, порядок сопоставления материала имеет важные последствия. Способ, каким вы представляете и используете материал, говорит о вашем отношении к показанным на экране людям и событиям, а также о том, какого рода отношения вы стремитесь установить со зрителями. По сути дела. вы поступаете так же, как адвокат, представляющий улики и
свидетельские показания, чтобы определенным образом повлиять на мнение присяжных - ваших зрителей. В нужной последовательности выстроенные показания красноречиво говорят сами ча себя и делают ненужными пространные объяснения.

В то же время, осуществляя монтаж на бумаге, не стремитесь к отработке всех деталей. Успех фильма во многом зависит от таких тонкостей, которые вы сможете оценить, лишь просматривая фильм на экране Однако подвижность и гибкость бумажного монтажного варианта позволит вам увидеть скрытые в нем потенции и даст возможность подумать, какую форму придать вашему материалу.

Не следует волноваться из-за того, что бумажный монтажный вариант получился слишком длинным и содержит повторы. Это нормально, так как вы сможете что-то решать по частным поводам, лишь экспериментируя с просматриваемым на экране материалом.

До сих пор вы действовали с вырезанными вами полосками бумаги примерно так же, как с компонентами мозаики. Но после того, как вы установите порядок следования имеющегося материала, вы можете прикрепить эти полоски к пронумерованным листам бумаги, а затем поместить их в папку под названием "Монтаж на бумаге". Самую элементарную работу по концептуаличицни вашего фильма вы уже выполнили. Теперь вы можете отделить друг от друга различные фрагменты и сгруппировать их в отдельные сцены. Имея исходный план, вы можете приступить к составлению предварительного монтажного варианта на монтажном столе или на компьютере.

Здесь М. Рабигер изложил несколько вариантов драматургических построений фильма. Но все это, как правило, должно быть решено до съемок.Если вы сняли и только потом впервые задумываетесь о драматургии и сюжете рассказа, это дилетантизм. Тогда монтаж фильма отнимет у режиссера и монтажера чрезмерно много времени, станет непозволительной роскошью и приведет к неизбежному конфликту с продюсером

Русская школа документалистики всегда требовала от литературного сценария документального произведения не детального, конечно, но принцм-пиального решения драматургической конструкции будущего фильма При таком подходе к литературной основе режиссер становится вооруженным для съемки, для правильного выбора кадров и действий персонажей, у него формируется точка зрения на каждую сцену, на метод ее фиксации на пленку, на поиск конфликтов, на выражение требуемых настроений и состояний.

Иногда в процессе знакомства с объектами и героями, и даже в процессе самих съемок, у режиссера появляются новые идеи, неожиданные решения отдельных сцен или эпизодов. И это - прекрасно. Творческий поиск не должен останавливаться ни на секунду. Если вы уверены, что новая трактовка или материал вызовут больший интерес, снимайте обязательно. Если невозможно снять, как говорят, взять то, что планировалось, ищите и во что бы то ни стало находите адекватную замену Но в этом случае новая сцена уже должна быть готова к монтажу в вашей голове, она, считай, смонтирована. Осталось только осуществить это на монтажном столе или в аппаратной. Так и действуйте.

Даже в игровом кино не бывает, что все снимается строго по сценарию, а в документалистике - тем более. Поэтому любую новую сцену первоначально лучше собрать так, как она была предположительно задумана на съемке. А дальше попытайтесь встроить ее в монтажную конструкцию драматургии фильма. Такая у режиссера судьба мыслить монтажно на всех этапах своей работы.

Наконец-то настал момент, когда все сцены смонтированы, лежат в коробках на стопе или введены в компьютер И у вас, конечно, как у каждого опытного режиссера, есть материал, снятый в запас: пейзажи, перебивки, крупные планы слушающих партнеров вашего персонажа, характерные детали событий, забытые вещи и т. д. Они вам помогут, когда что-то не будет получаться

Прежде чем складывать сцены в единую конструкцию, не забудьте дать каждой из них активное, действенное название, напишите на отдельных карточках и разложите этот "пасьянс" на столе. Не пугайтесь, что их 20, 30, 50.. Они все у вас в голове, в памяти. Расположите карточки в драматургической последовательности и постарайтесь мысленно пережить вместе с будущим зрителем процесс восприятия своей экранной работы. Попробуйте несколько разных вариантов, остановитесь на лучшем, по вашему мнению, и только после этого направляйтесь в монтажную.


Монтаж: первая сборка

Вероятно, уже в процессе создания первого, чернового варианта фильма вы наверняка почувствуете, что сам материал начинает подсказывать, как монтировать. Это признак благоприятной и несколько загадочной перемены: ваша роль становится уже не столько активной, сколько пассивной. Раньше приходилось затрачивать энергию, чтобы чти-то сделать, теперь же энергия начинает исходить от самого фильма Скоро единственное, что надо будет делать, это смотреть фильм, воспринимать его в качестве зрителя к поступать в соответствии с тем, что вы поняли По мере того, как ваше творение обретает жизнь, процесс становится все увлекательнее.

Видео: от пленки к цифровой технологии

Видеопроизводство позволяет достичь сильного увеличения съемочного коэффициента (норм расхода пленки н количества снимаемого материала -прим. А С.) за небольшую дополнительную плату. Но поскольку электронная компоновка трудоемка и требует дорогостоящего оборудования, результат часто имеет ту же цену за минуту экранного времени, какую он имел бы при съемке старых добрых низкотехнологичных фильмов с низким съемочным коэффициентом. Настоящие документальные фильмы редко дают возможность работать с таким же строгим контролем, который возможен при съемке художественных фильмов, и чтобы иметь возможность подробно снимать, точно не зная, что именно понадобится, независимые создатели фильмов, которым не чужда мысль о выходе на общенациональный уровень, вынуждены обычно работать с видео. Новые цифровые форматы видеокамер, например цифровой видеоформат Сони, приближаются к уровню Бетакам и дают возможность идеально копировать и переписывать непосредственно на жесткий диск компьютера, причем необходимое видеосжатие производится сразу же, когда видеокамера производит запись на свою очень маленькую (6- миллиметровую) пленку.

Если вы предполагаете, что ваш фильм только для узкого круга и будет показываться только на видеокассете, то аккуратною монтажа, представляющего собой копию с оригинала, может быть более чем достаточно. Но когда кабельное или вещательное телевидение берет даже весьма качественные (в техническом отношении) документальные фильмы, смонтированные в копии, их с неохотой вынуждены подвергать электронной "правке" в инженерном отделе. Если ваш фильм ждет такая же участь, держитесь подальше от инженеров, когда они будут этим заниматься Они могут высказать все, что думают о вас.

Оцифровка для нелинейного монтажа

Для монтажа необходимо загрузить материал, оригинал, отснятый на цифровой камере, в компьютер. Если оригинал отснят в цифровом формате, то он уже до некоторой степени сжат, иначе говоря, уже обработан с помощью алгоритма, удаляющего повторяющуюся, избыточную информацию. которая возникает при наличии множества скидных кадров. Это решает проблему уменьшения огромных объемов видео и звуковой информации, и, таким образом, удается объять необъятное. Сжатая информация
может записываться прямо на жесткий диск, не сжатая же - аналоговые аудио и видео материалы - должны подвергнуться сжатию в формате JРЕG, МРЕG или каком-то другом, в зависимости от того, чем вы пользуетесь.

Здесь с документальным материалом возникает специфическая проблема, связанная с его высоким съемочным коэффициентом. Это означает, что перед вами встает сложный выбор - перевести весь свой материал в цифровую форму с ужасным разрешением или же оцифровать только избранные места с более приемлемым разрешением. Какой бы путь вы ни избрали, просматривайте кадры с наилучшим возможным разрешением, чтобы скрытые изъяны не обнаружились в демонстрационной копии прямо перед премьерой.

Большинство компьютерных программ позволяют начать с одним разрешением, а затем с помощью списка монтажных решений автоматически перевести избранный материал в цифровую форму с более высоким разрешением. Однако это заставляет лишний раз использовать драгоценный оригинал, поэтому разумно делать весь косвенный монтаж на точно синхронизированной копии ()ат хуле сору). Такая рабочая копия делается с оригинала с помощью оборудования, которое точно, кадр в кадр, переносит на него временные коды оригинала, как и все остальное...

Эти вопросы важно рассмотреть здесь потому, что в случае, если на этапе чернового монтажа вы вынуждены работать с ограниченным объемом памяти на диске, на довольно ранней стадии вам придется удалить исходный материал с диска. Может помочь монтаж на бумаге, но он, возможно, не разрешит полностью эту проблему, все зависит от объема вашего жесткого диска. Для приблизительной оценки исходите и:; того, что 50 минут оригинального материала, переведенного в цифровую запись со средним разрешением, займет один гигабайт на жестком диске. Если у вас 9-гигабайтный диск, то беспокоиться не о чем. При малом объеме памяти надо делать работу по частям или же быть готовым к тому, что вы снова будете просматривать весь отснятый материал на более позднем этапе и восстанавливать все позже обнаружившиеся жемчужины. Впрочем, это надо сделать в любом случае. Но самая насущная задача -принять решение, что именно оцифровывать и как работать.

В описанной ситуации эффективен и предложенный выше российский метод организации работы над окончательным монтажом фильма Лучше всего условно разделить весь материал на куски, крупные фрагменты по несколько сцен в каждом. Так удобней и для компьютерной, и для режиссерской памяти Затем материал этих нескольких сцен, имеющий таймкод или какую -либо другую форму кодирования, “перетать” на компьютер, отобрать нужное и смонтировать каждую сцену вчерне. После такой операции объем материала должен уменьшиться в несколько раз, и тогда его можно переписать на винчестер. Аналогично следует поступить с остальными фрагментами А после этого начинается игра в бумажный “пасьянс”.

Если вы делаете 26-минутный фильм, то объем чернового варианта монтажа не должен превысить 45 -50 минут.


Черновой вариант фильма

Самый волнующий момент в процессе монтажа наступает тогда, когда вы впервые соединили весь материал воедино. На этом этапе не стоит беспокоиться о длине или несбалансированности фильма. При монтаже на бумаге вы попытались наметить темы и извлечь максимум из своего материала. Теперь вы можете в черновом варианте соединить весь материал воедино, как планировали, не мучаясь сомнениями начет того, что из этого получится. Ничего не укорачивайте и не переживайте из-за повторений Вам надо семь раз отмерить, прежде чем вы действительно поймете, что именно использовать. Имейте в виду, что невозможно полностью продумать фильм заранее на основе знания текущего съемочного материала, как невозможно ехать к морю прямо на доске для серфинга.

Я считаю, что важно как можно скорее увидеть весь фильм, пусть в длинном, рыхлом варианте, прежде чем начать работать над деталями какой-либо его части. Только когда вы просмотрите всю эту несуразную эпопею, можно будет принимать решения относительно дальнейшей работы над фильмом. Конечно, у вас будет искушение тут же приступить к работе над каким-нибудь своим любимым эпизодом, но занятие деталями было бы попыткой уклониться от необходимости определить вначале общий облик и смысл фильма.

Очередная выдержка из книги еще раз подтверждает наличие разных подходов к методам организации творчества на этапе монтажно-тонировочного периода.

Возврат к неискушенности

Создание фильма требует периодического возврата к состоянию неискушенности. Собираясь посмотреть черновой вариант фильма, вы должны целенаправленно абстрагироваться от всего, что вы уже знаете, потому что иначе вы не сможете смотреть фильм глазами человека, впервые его видящего. Это всегда нелегко. Но видеть так, как видит зритель - это самое главное для успешной работы в средствах массовой информации. Лишь обретя такую способность, можно создать фильм, который покажется убедительным впервые видящему его человеку^ обладающему сходным с вашим уровнем интеллекта.

Такой свежий взгляд, подобный взгляду зрителя, необходим каждый раз, когда вы просматриваете свой фильм. Хотя вы и пользуетесь знанием исходного материала для разрешения проблем, но это только одна сторона вашей личности. Всякий раз, оценивая фильм, вы должны становиться другим человеком и смотреть его просто как таковой, как это делали бы зрители, видящие его впервые. Полезно, чтобы присутствовали один-два человека, которые раньше этот фильм не видели. Хотя они могут не проронить ни слова, тем не менее, уже одно их присутствие позволит создателям фильма посмотреть на него свежим взглядом.

Если после просмотра новой версии возникает внутреннее чувство неприятия, потому что это не то, чего вы ожидали, просмотрите этот новый вариант еще раз с положительным настроем, как его смотрят зрители, прежде чем выносить окончательное решение.

После первого просмотра:

Решение об оптимальной продолжительности. Этот первый просмотр позволит вам понять много важного о характере, драматургической форме и оптимальной длине фильма. Может быть, у вас уже есть мысли о том, какой должна быть его продолжительность. Телевидение, например, предъявляет весьма строгие требования, на Пи-Би-Эс или Би-Би-Си для 30-минутного "окна" требуется фильм продолжительностью примерно 28 минут 30 секунд (включая титры), чтобы осталось время для анонсов. Почти все телевизионные документальные фильмы идут в составе сериала, потому что зрители начинают регулярно смотреть, по-видимому, лишь в том случае, когда определенное время каждую неделю начинает ассоциироваться с определенным типом фильмов. Вот почему профессиональные фильмы чаще всего финансируются пакетами и при совместном производстве.

Если ваш фильм должен показываться по коммерческому телевидению, его надо разделить на части примерно по 5 минут с так называемыми естественными перерывами для рекламы. Таким образом, длина и структура фильма определяются его предназначением Учебные фильмы обычно бывают 10- или 20-минутными, на телевидении же используются 30-, 40- (в Европе), 60- и 90-минутные окна. Короткие содержательные фильмы имеют неизмеримо большие шансы быть принятыми где бы то ни было.

Диагностические вопросы

Вы имеете дело с самым черновым вариантом фильма, так что вам хочется сформулировать свои собственные преобладающие ощущения. Чтобы оценить вероятную реакцию зрителей, после первого просмотра задайте себе следующие вопросы:

· Оставляет ли фильм ощущение драматической сбалансированности? Например, если в середине фильма есть волнующий и захватывающий эпизод, то остальные части фильма могут показаться скучными и разочаровать. Или может показаться, что фильм долго ходит кругами, прежде чем действительно что-то начинает происходить.

· Когда у вас было явное чувство, что сюжет развивается, и когда его не было? Это помогает найти задержки в развитии фильма и заставляет проанализировать, чем они вызваны.

· Какие части фильма кажутся достаточно динамичными, а какие затянуты, и почему?

· Какие
действующие лица больше всего привлекли ваше внимание, а какие меньше всего? Одни могут быть более подходящими или просто лучше выглядеть на пленке, чем другие.

· В достаточной ли степени чередовались разные типы материала? Или же однотипный материал идет подряд в трудно перевариваемом количестве? Где у вас получились удачные контрасты и сопоставления. Надо ли их еще добавить? Разнообразие так же важно в рассказе, как и в еде.

· Имеет ли зритель слишком много или же слишком мало пояснительной информации? Иногда эпизод "не получается" потому, что для него не была должным образом подготовлена почва или он недостаточно контрастирует по настроению с предыдущей сценой.

· Нельзя ли дать экспозицию несколько позже? Слишком обширная или слишком ранняя экспозиция снижает степень концентрации внимания у зрителя, устраняя напряженное ожидание.

· Какие метафорические аллюгин содержатся в вашем материале? Можно ли сделать, чтобы их стало больше? Они дают возможность отразить ваши собственные ценности и убеждения. Метафорическая наполненность так же важна для вашего рассказа, как водоем для пастбища.

Что делать с неудовлетворительным материалом

После просмотра смонтированною фильма составьте список запомнившегося материала. Затем посмотрите по списку эпизодов, составленному при монтаже на бумаге, что вам не запомнилось. Человеческая память вполне целенаправленно отбрасывает то, что не считает важным. Вы не запомнили все эти прекрасные места потому, что они плохо получились, хоть и замечательно выглядели на бумаге. Это не значит, что они никогда не смогут хорошо получиться, а значит только то, что они не получились сейчас.

Вот несколько частых причин, по которым материал дает осечку:

· Какой-то эпизод не добавляет ничего нового по сравнению с другим, уже имеющимся. Повторение не усиливает убедительность фильма, если при этом нет движения по нарастающей Выбирайте, что оставить, и выбрасывайте повторяющееся и избыточное.

· Кульминация нс там, где она должна быть. Вы слишком рано используете самый сильный материал, и начинается движение по нисходящей линии.

· Создается напряжение, затем оно спадает. Подумайте, нарастает или же снижается в вашем фильме эмоциональный накал, посмотрите, не происходит ли так, что он нарастает, а затем, вопреки вашему желанию, спадает раньше, чем надо, не достигнув желаемого пика. Если это так, то реакция зрителей будет гораздо хуже. Иногда перестановка эпизодов творит чудеса.

· Фильм вызывает неоправданные ожидания. Фильм или какая-то его часть разочаруют, если зритель склонен ожидать нечто такое, чего он так и не получит.

· Хороший материал так или иначе не замечается зрителями. Мы извлекаем из фильма то, что подсказывает контекст, и если он неверно ориентирует или не подготавливает к правильному восприятию, то и сам материал не производит желаемого впечатления.

· Несколько развязок или заключительных частей. Решите, о чем все-таки ваш фильм, и вооружитесь большими ножницами.

М. Рабигер в приведенном фрагменте блистательно, точно и подробно, разбирает возможные варианты просчетов, слабостей и неудач чернового варианта монтажа Следует принять и использовать в работе все его рекомендации

Выскажу только одно соображение. Если у вас в режиссерском сценарии была запланирована какая-то сцена, то в отснятом материале вы должны найти отражение своих режиссерских взглядов на проблему, характер героя или его поведение - то, ради чего она снималась. В этой же сцене должны быть заложены некие драматические начала, конфликтность, предпосылки контраста - для контрапункта к какой-то другой сцене. И эти начала уже в черновом монтаже (этой сцены) непременно проявятся. Когда каждая сцена смонтирована под углом зрения будущего драматургического решения, хранящегося в режиссерском воображении, то дальше работать намного проще. Но, допустим, черновой вариант вас разочаровал. С тяжелым чувством поражения вы ушли с просмотра. Вместе с чувствами вы должны унести и свои записи комментариев увиденного. Целесообразней их записать на диктофон и не отчаиваться. У вас есть бумажная модель фильма с карточками "пасьянса". Дома, не тратя деньги на использование дорогой аппаратуры для просмотра, вы можете создать совсем новый фильм. Надо только понять, пользуясь советами американского режиссера, причины неудачи.

Как только вы начнете перекладывать на обычном столе карточки с названиями сцен, заключающими в себе драматические коллизии, вы тут же превращаетесь в драматурга. Впрочем, режиссер - всегда и драматург, только он имеет дело не с печатным словом, а с пластическими, звуковыми и звукоэри-тельными образами, запечатленными на пленке в кадрах Свобода конструирования фильма и его сюжета на карточках для вас не ограничена Творите! Такая работа дополнительных денег не потребует, а сэкономить позволит достаточно много.

Создатель документального фильма как драматург

Рассмотрение предыдущей темы похоже на традиционный драматургический анализ, потому что таковым и является. Подобно драматургу, который первый раз смотрит свою пьесу, вы пытаетесь найти недостатки и слабые места с помощью своего драматургического инстинкта. Это трудно, потому что не существует никак объективных критериев. Единственное, что можно делать, это инстинктивно, на ощупь, раскапывать драматургический выход для своего материала. Если вы позвали зрителей, мнение и вкусы которых вы уважаете, вероятно, обнаружится что-то общее в их реакции.

Откуда берется драматургический инстинкт? Похоже, что это человеческая константа, которая кроется в нашем коллективном бессознательном, человеческое стремление, существующее с древних времен. Мы испытываем непреодолимое желание рассказывать истории и жаждем слушать их. Вспомните множество существующих вариантов легенд о короле Артуре. Они восходят к временам средневековья и, тем не менее, до сих пор переделываются и обновляются, по-прежнему доставляя удовольствие, хотя существуют уже тысячу лет.

Документальное кино, вероятно, является продолжением устной традиции, это история, которую кто-то лично пережил и рассказал другим. Чтобы иметь успех, она должна быть связана с эмоциональной и внутренней жизнью современной аудитории. Вас как создателя фильмов должно заботить не просто самовыражение, которое слишком часто оказывается самовлюбленной демонстрацией собственного сознания или чувств, но также занимательность фильма для других и, следовательно, полезность его для общества.

Как сделать видимое существенньм

В главе 5 книги "Литература и кино" Ричардсон формулирует самую суть различия тех проблем, с которыми сталкиваются создатели фильмов, с одной стороны, и писатели, с другой: "Перед литературой часто встает проблема, как сделать существенное так или иначе видимым, кинематографу же часто приходится стараться сделать видимое существенным".

Как уже было сказано, трудно заставить зрителей взглянуть глубже того, что буквально и материально было снято. Например, сцену , как мать готовит обед для своих детей, можно воспринять просто как таковую. "Ну, и что же?" - спросите вы. Матери все время готовят обед своим детям. Но тут есть нюансы: один ребенок никак не может решить, чего же он хочет Мать пытается подавить свое раздражение. Если получше взглянуть, то видно, что ребенок пытается управлять ситуацией. Еда и обед стали для них театром боевых действий, фронтом, где происходит отстаивание прав. Моральное право матери проявляется в обращенных к дочери словах, что она должна хорошо кушать, чтобы быть здоровой, ребенок же отстаивает свои права распоряжаться собственным телом, проявляя доводящее до белого каления упрямство.

Здесь (и такое очень часто случается в кино) встает проблема, как показать, что обед - это не просто еда, а поле боя. Если сначала мы увидим ребенка и мать в какой-то другой, более явной ситуации отстаивания прав, тогда, вероятно, сцена обеда будет воспринята правильно. Конечно, могут быть и другие способы направить внимание в нужное русло. Но без соответствующего структурного оформления значимость и широкий смысл такой сцены легко могут остаться незамеченными. Разумеется, все то, что видите вы, создатель фильма, не обязательно будет замечено даже самыми восприимчивыми зрителями, впервые смотрящими фильм, потому что у них нет вашего мировоззрения, вашего знания того, что стоит за этими сценами, и вашего многократного обращения к ситуации, ведущего к более глубокому ее пониманию. Какой бы сложный путь вы ни прошли, вам надо сделать так, чтобы зрители пришли к тому же самому, но за 10 минут, а не за 30 недель.

Когда рассеялся туман, что же дальше?

После просмотра первого монтажного варианта начинают вставать действительно существенные вопросы. Вы можете увидеть, что сбылись ваши худшие опасения. В фильме минимум три развязки, две - ошибочные и одна - планировавшаяся. Ваш любимый персонаж не производит совершенно никакого впечатления на фоне других, выглядящих непосредственнее и живее. Вы вынуждены признать, что в сцене в танцевальном зале, в съемку которой вы вложили столько сил, есть только одна минута действительно хорошего материала, или что женщина, у которой брали малозначительное интервью, говорит, оказывается, нечто чрезвычайно интересное и затмевает "важное" действующее лицо.

Первый монтажный вариант - это отбор лучшего материала и стартовая площадка для создания более компактного и сложного фильма. Как зрелище он удручающе плох, потому что очень длинный и сырой, однако именно из-за своей безыскусственности он может быть впечатляющим и увлекательным.

На последующих этапах не пытайтесь исправить все сразу одним махом. Подождите несколько дней и все обдумайте. Затем займитесь только самым насущным. Откажитесь от удовольствия доводить до совершенства мелкие детали, иначе за деревьями вы не увидите леса.

Рабигер как опытный и мудрый педагог общается со своим читателем, оберегая его самолюбие. Но все, что он рассказывает, должно быть известно режиссеру до того, как он возьмется за съемку фильма. Режиссура - уникальная, весьма своеобразная и чрезвычайно сложная профессия, требующая глубокого специального образования.

Монтаж: процесс усовершенствования

Проблема достижения плавности

После того, как вы два-три раза просмотрите первый вариант монтируемого фильма, вам все больше будет бросаться в глаза, что он состоит из наваленных глыб материала, между которыми ужасающим образом отсутствуют плавные переходы. Сначала может идти какой-нибудь иллюстративный материал, затем несколько частей с интервью, потом смонтированные кадры, затем кусок чего-то еще и так далее. Сцены идут, как вереница платформ на параде, каждая совершенно отдельно от других. Как же достичь той непринужденной плавности, которая видна в фильмах, снятых другими? Вернемся к вопросу о том, как устроено человеческое восприятие.

Как монтаж подражает восприятию

Рассмотрим часто экранизируемую ситуацию, когда беседуют два человека. Когда такую сцену разыгрывают неопытные актеры, при разговоре они неизменно смотрят друг другу в глаза. Это стереотипное представление о том, как люди разговаривают, но действительность тоньше и интереснее. Понаблюдайте за собой во время обычной беседы, и вы увидите, что вы с вашим собеседником лишь мимолетно входите в зрительный контакт. Продолжительно смотрят друг другу в глаза лишь в особые моменты.

При любом взаимодействии - знаем мы это или нет мы либо воздействуем на другого человека, либо подвергаемся воздейстаию. В особо важные моменты в обоих вариантах мы бросаем взгляд на лицо собеседника, чтобы понять, что он имеет в виду, или же оценить, какой эффект возымели наши слова. В остальное время наш взгляд может быть устремлен на какой-нибудь объект или просто блуждать. Когда внутри нас вдруг что-то происходит, в особые моменты взгляд невольно устремляется на собеседника. Понимание того, как это происходит, оказывает большую помощь в принятии решений при съемке и монтаже.

Теперь понаблюдайте за двумя беседующими людьми и определите, что заставляет вас переводить взгляд с одного на другого. Обратите внимание, как часто то, куда вы переводите взгляд, определяется тем, куда устремляют ВЗГЛЯД они. Эти взгляды в ту или иную сторону служат важным сигналом для вашего сознания. Наблюдая за всем этим, вы осознаете не только периодическое изменение направленности их взглядов и причины этого (повороты в развитии самой беседы), но также и то, что в разные моменты ваши глаза сам решают, куда смотреть. Значительную часть времени ваше внимание переключается туда или сюда в зависимости от действий и реакций беседующих и оттого, куда они переводят взгляд. Обратите внимание, что часто посреди фразы вы отводите взгляд от говорящего, чтобы посмотреть, какое впечатление она производит на слушающего. Инстинктивно, руководствуясь своим жизненным опытом, в такой ситуации мы, образно говоря, "осуществ-чмем. монтаж", руководствуясь желанием получше вникнуть в суть дала и пытаясь изречь из беседы лшк-сш1ум подтекста. Это упражнение объясняет, как и почему делается монтаж.

Направление взгляда и изучение происходящего

В приведенном выше примере в фильме должны были бы чередоваться три разные точки зрения: двух участников беседы и наблюдателя. Точка зрения наблюдателя находится вне ограниченного сознания двух собеседников, он склонен смотреть на них более беспристрастно, с высоты автора. Поэтому в зависимости от того, какое решение было принято при монтаже, зрители могут отождествлять себя с каким-то одним из персонажей или же с более отстраненной точкой зрения невидимого наблюдателя, который фактически является в фильме рассказчиком. Пока, например, говорит персонаж А, наблюдатель (чьими глазами и через призму восприятия которого мы смотрим) может смотреть или на А, или на В, пытаясь понять, что думает А о В или наоборот. Или же фильм может дать возможность зрителю долго смотреть на них обоих.

Эта возможность смены точек зрения позволяет режиссеру не только выбирать географически предпочтительные точки зрения, но также в каждый данный момент видеть (и, тем самым, ощущать) то же, что и наблюдатель. Этот исследовательский, аналитический взгляд, конечно же, имеет прототипом процесс бессознательного вникания в какое-нибудь событие. Таким образом, киносъемка подражает стреминию понять суть дела, лежащему в основе наблюдения человека за чем-либо и направляющему его взгляд.

В письменном изложении все это может показаться сложным. В основе фильма и действия человеческого сознания могут лежать сходные сложные правила, но лучшим учителем всегда будет ваше собственное сознание: что вы видите, слышите, что воздействует на ваши чувства и какие мысли это у вас вызывает. Все люди более или менее похожи (иначе не могло бы быть кино), и существует много невербальных знаков - жесты, взгляды, голосовые модуляции и специфические действия - которым мы все придаем одинаковое значение. Огромная польза от документального кино заключается в том, что оно отлично учит всему этому.

Здесь М. Рабигер разъясняет читателю азы режиссерской профессии, простейшие принципы монтажной съемки, которыми должен овладеть каждый, кто собрался снимать фильм, но задолго до самих съемок

Принципов съемки, вытекающих из психофизиологии и психологии человека, гораздо больше, чем приведено Рабигером. Ведь и драматургия, и операторское искусство, и звукорежиссура зиждутся на соответствии “механизмам” работы человеческой психики. Использование этих принципов и составляет основу профессии режиссера.


Монтаж и ритмические структуры:

аналогия-музыка


Полезную аналогию беседе двоих людей можно найти в музыке hcii. две разных, но взаимосвязанных ритмических структуры. Во-первых, ритмическая структура их голосов - речь, в которой есть приливы и отливы, которая течет быстрее и медленнее, прекращается, возобновляется, постепенно затихает и т.д. На нее опирается, часто руководствуясь речевыми ритмами, визуальный темп, являющийся результатом взаимодействия монтажа, композиции изображения и движения камеры. Эти две линии, зрительная и звуковая, идут независимо, но они ритмически взаимосвязаны, как музыка и движение в танце.

Когда вы слышите говорящего и видите его лицо в момент речи, звуковое и зрительное восприятие объединены, образуя гармоническое единство. Однако можно нарушить неизменность параллельного видения и слышания одного и того же, отделив изображение и звук и используя их самостоятельно.

Приведу пример. Мы собираемся монтировать сцену, где человек говорит о безработице на фоне мрачного городского пешажа Сначала в кадре говорящий, а затем, пока он еще говорит, мы показываем городской пейзаж, чтобы окончание его речи звучало на фоне вида города. Получается такой эффект: пока наш персонаж рассказывал нам о безработице, мы смотрели в окно и видели все эти простирающиеся внизу дома, пустые автостоянки и холодные трубы закрытых фабрик. Фильм подражает инстинктивно брошенному в окно взгляду сидящего там и слушающего человека; изображение служит эффектным фоном для слов говорящего и дает волю нашему воображению при размышлении о бедственности положения, о том, каково жить в одном из этих домов.

Оттенение того, что мы слышим, другим изображением. Этот прием можно использовать по-разному. Его цель, в первом варианте, - просто проиллюстрировать реальность того, о чем словами можно только рассказать. Текст, где работник пекарни говорит об изнуряющей работе, можно смонтировать со снятыми сквозь мерцающий жар кадрами, на которых ра бочие хлебозавода движутся, словно зомби, выполняя свою монотонную работу.

Другой вариант - показать несоответствия. Например, мы слышим, как учитель рассказывает о передовых и притягательных принципах обучения, но видим того же человека, монотонно читающего лекцию, подавляющего дискуссию, и его тонущих в море ненужных фактов зевающих студентов. Этот контраст, говоря музыкальным языком, представляет собой диссонанс, и зритель остро ощущает необходимость его разрешения. Сравнивая взгляды человека с его поступками, зритель разрешает противоречия, делает выводы.

Практическое использование оттенения: объединение материала в единое целое

После того как найдена разумная последовательность подачи материала, вы захотите соединить звук и изображение таким образом, чтобы эффективно воспользоваться методом оттенения. На практике, как уже было сказано, это означает соединение звука одних из сцен с изображением из других. Чтобы развить предыдущий пример, в котором учитель с превосходной теорией преподавания, как выясняется, плохо воплощает ее в жизнь, на экране это можно показать, отсняв два материала: во-первых, интервью соответствующего содержания и, во-вторых, занудствующего на занятии учителя.

При монтаже мы даем эти материалы параллельно. Простой, черновой монтаж в данном случае чередовал бы отрывки. Отрывок с интервью, где человек начинает объяснять свои идеи, затем фрагмент преподавания, потом еще кусок объяснений, потом кусок преподавания и так далее, пока мысль не будет донесена до зрителя. Это обычный, хотя и тяжеловесный способ достичь желаемой цели путем монтажа. После непродолжительного чередования отрывков мысль и средства ее выражения становятся предсказуемыми. Я называю это вагонным монтажом, питому что куски идут один за другим, как вагоны по железной дороге.

Вместо того чтобы чередовать два типа материна, лучше объединить их. Начните с показа учителя, объясняющего свои принципы преподавания, а затем вмонтируйте сцену занятия, приглушив звуки занятия и наложив поверх них продолжающееся объяснение учителя (это называется наложением звука). Когда голос учителя закончил произносить какую-то фразу, мы даем звук сцены занятия с нормальной громкостью. Затем приглушаем его и снова даем рассказ учителя. После сцены занятия, когда возник интерес к учителю, мы показываем его самого с синхронным звуком рассказа (на этот раз не только голос, но и изображение). Затем мы оставляем его голос, но снова показываем сцену занятия - только изображение - где видим скучающих и озадаченных детей. Теперь вместо того, чтобы давать рассказ и реальность по отдельности, рассказ с более ощутимым контрастом сопоставляется с практикой, а идеи - с реальностью.

Это дает много преимуществ. Вся последовательность сцен становится короче и живее. Кадры с "говорящей головой" сокращаются до разумного минимума, а большую часть времени занимает действие - урок, служащий мерилом для оценки идей учителя. Многоплановый показ позволяет урезать интервью и придать показываемому материалу плотность и компактность, которых обычно не хватает не монтированному материалу Сопоставление звучащей теории и реального поведения учителя на уроке становится более прямым и убедительным. Фильм сразу заставляет зрителя задуматься о несоответствии идей этого человека тому, что он реально делает.

Отгенение невозможно делать при монтаже на бумаге, но необходимо с уверенностью решить, какие материалы можно было бы эффектно скомбинировать при монтаже ленты. Детали может подсказать потом сам материал.

Режиссер представляет своим читателям основные приемы звукозри-тельного монтажа. Но ценность его рекомендаций для нас особенно актуальна, так как включение в окончательный монтаж фильмов и передач множества “говорящих голов” в отечественном кино и на телевидении и построение на этих “головах” целых произведений стало в профессиональном творчестве чуть ли ни единственным современным приемом. Повторение его из фильма в фильм, из передачи в передачу под тем предлогом, что это делает произведение якобы особенно объективным, не имеет иных оснований, кроме подлинного отсутствия режиссерских знаний. Соединение текста с изображением, которое образует контрапункт ипи диссонанс, лишь усиливает убеждение зрителя в авторской правоте.


Зрители как активные участники

Существенно, что такое более сложное переплетение слов и изображения меняет отношения между зрителем и показываемым материалом. Оно подталкивает к активному, а не пассивному участию. Роль зрителя уже не сводится только к восприятию. Вы побуждаете его интерпретировать и взвешивать то, что он видит и слышит. Теперь действие используется в фильме в одних случаях для иллюстрации того, что излагалось и казалось правильным, в других - для опровержения этого В приведенном выше примере с учителем и уроком зритель должен вынести свое независимое суждение, потому что идеи учителя - зто несоответствующие действительности слова на фоне традиционного сухого объяснения

Но существуют и другие варианты стимулирующего воображение сопоставления и отгенения, при которых традиционная синхронность звука и изображения нарушается. Например, можно показать снятые на улице кадры, в которых молодая парочка заходит в кафе. Мы предполагаем, что это влюбленные. Через окно видно, как они садятся за столик. Мы же остаемся снаружи и оказываемся рядом с пожилой парой, обсуждающей цену на рыбу, но камера крупным планом снимает окно, так что через стекло нам видно, как молодая парочка нежно и оживленно беседует, но слышим мы пожилую пару. Получается иронический контраст между двумя этапами близости, видим мы стадию ухаживания, слышим же заботы дальнейшей жизни. Минимальными средствами и не без юмора зароняется циничная мысль о браке, которую остальная часть фильма могла бы, в конечном счете, развеять обнадеживающими альтернативами.

Называя описанный прием “отгенением”, М. Рабигер очень точно подчеркивает режиссерскую сущность этого приема. К сожалению, в отечественной терминологии подобного емкого названия приема нет. Мы привыкли говорить в таких случаях о закадровом голосе на фоне какого-либо изображения.

Единственный комментарий: использование этого приема в той или другой форме необходимо предусматривать до съемок, закладывать в литературный и режиссерский сценарии Тогда вы будете целенаправленно вести работу на площадке, будете стремиться к тому. чтобы получить в интервью или рассказе персонажа именно те мысли, которые вступят в сложные отношения с другим иэобразитепьным рядом. Хотя и на этапе “бумажного” монтажа, и даже чернового монтажа может прийти решение воспользоваться этим приемом. И в этом нет ничего предосудительного.


Наложение при монтаже: диалоговые сцены

Еще одна разновидность контрастирующего монтажа, помогающая скрыть швы между кадрами, называется напожением.

При наложении звук начинается раньше, чем изображение, или же изображение появляется раньше, чем его звук, и, таким образом, удается избежать раздражающего примитивного монтажа, который приводит к "вагонному" эффекту.

Представим разговор между А и В. На экране каждый раз тот, кто говорит. Через некоторое время это становится предсказуемым и скучным. Эту проблему можно несколько смягчить, если вставить кадры с реакцией слушающего.

Теперь взгляните на тот же самый диалог, смонтированный с применением наложения. Начинает говорить Д, но когда мы слышим голос В, сам он появляется в кадре лишь после того, как прозвучит какая-то его фраза. Персонаж А перебивает В, и на этот раз прежде, чем в кадре появится А, втолковывающий свою мысль, мы еще некоторое время показываем недовольное лицо В. Поскольку теперь нам интересно растущее раздражение В, то прежде, чем А закончит говорить, мы снова показываем покачивающего головой В. Когда А закончил, В довершает дискуссию, и следующую сцену мы присоединяем с помощью простого монтажа.

Как решить, где делать наложение? Часто это делается на более позднем этапе монтажа, но нам нужны принципы, которыми можно было бы руководствоваться. Вернемся на минутку к тому, что служит надежным примером для подражания при монтаже, к человеческому сознанию.

Представьте себе, что вы стали свидетелем разговора между двумя людьми; вам приходится переводить взгляд то на одного, то на другого. Редко удается устремить взгляд на говорящего с первых же его слов - такая точность может быть только у всеведущего. Неопытные или плохие монтажеры часто делают переход от одного говорящего к другому с помощью бесхитростного и простого соединения, в результате чего создается ощущение, что все заранее спланировано и обдумано, и исчезает иллюзия спонтанности происходящего на экране.

В реальной жизни редко можно предвидеть, когда и даже кто именно начнет дальше говорить. Так что становится ясно, куда смотреть, только когда вновь зазвучит чей-то голос. Если монтажер хочет убедить нас, что разговор происходит спонтанно, наблюдатель/рассказчик должен устремлять взгляд на того или другого человека, в основном, не заранее, а после того, как тот заговорил. Монтажер должен воспроизводить несинхронность переключения нашего внимания, выражающуюся в том, что мы обращаем взгляд в сторону звуков уже после того, как услышали их, или же с некоторым запозданием прислушиваемся к тому, что уже увидели.

Хороший монтаж всегда воспроизводит стремления и реакции наблюдателя, как если бы он присутствовал при действии сам...

В этом случае мы получаем два дополняющих друг друга впечатления - звуковое от речи говорящего и визуальное от реакции слушающего, поскольку слышим того, кто воздействует, и видим того, на кого это воздействие оказывается. Когда действующие лица меняются ролями и тот, кто слушал, начинает отвечать, мы переводим взгляд на говорившего до этого, чтобы увидеть его реакцию. Бессознательно мы ищем способ понять внутреннюю жизнь героев по выражению их лиц или жестам.

Такой тип монтажа позволяет зрителю не просто слышать и видеть каждого говорящего (что было бы скучно), но также пытаться понять, что происходит внутри каждого из действующих лиц, наблюдая ключевые моменты действия, реакции и субъективное восприятие. В терминах драматургии что называется поисками подтекста...

Ни кино, ни телевидение ничего не изобрели принципиально нового. Все. чем они располагают сегодня, все их приемы “от” и “до” заимствованы из природы человека, человеческого мышления и общения. Открытия в экранном творчестве происходят тогда, когда мы вдруг неожиданно сумеем заметить какие-то качества, стороны или методы нашей деятельности, которые до этого не замечали

Монтаж с наложением: стыки между сценами

Подобным же образом можно делать переходы от одной сцены к другой. Представьте себе сцену, в которой мальчик и девочка разговаривают о том, чтобы куда-то вместе сходить. Мальчик говорит, что беспокоится, отпустит ли ее мама. Девочка говорит: "Насчет нее не беспокойся, я ее уговорю". В следующей сцене мать хлопает дверцей холодильника и твердо говорит своей расстроенной дочери: "Ни за что!"

Простой монтаж был бы похож на быструю смену театральных сцен. Интереснее смонтировать разговор между мальчиком и девочкой со сценой, где мать у холодильника, таким образом, чтобы на фоне этой сцены прозвучали слова девочки "...я ее уговорю". Когда она договаривает фразу. на экране мы уже видим мать, хлопающую дверцей холодильника. Затем она высказывает свою позицию: "Ни за что!"

Другой способ перейти от одной сцены к другой, чтобы при этом не возникало отрывистости - пустить сказанные сердитым голосом слова матери "Ни за что!" поверх окончания сцены с мальчиком и девочкой, и при этом неожиданное появления нового голоса придаст естественность переходу к сцене с матерью.

Оба этих метода позволяют сделать "стыки" между сценами менее театральными и менее заметными. Иногда возникает желание плавно завершить сцену, например, "с затуханием", чтобы затем плавно и постепенно началась другая сцена, возможно, "из затемнения". Чаще же просто хочется делать переходы от одной сцены к другой с сохранением инерции движения. Простой, "одноуровневый" монтаж часто слишком резко переносит зрителя в другое место и время, "наплыв" же может органичнее соединить две сцены. Но "наплывы" создают паузы между сценами и могут нарушить инерцию движения.

Эту проблему решит наложение. В этом случае звук не прекращается, продолжая привлекать внимание зрителей, так что переход кажется естественным, и ощущение искусственности не возникает. Вы наверняка видели, как это делают со звуковыми эффектами. Например, заводской рабочий нехотя поднимается с постели, затем, пока он бреется и одевается, мы слышим нарастающий шум станков вплоть до появления этого рабочего на экране уже на его рабочем месте. Здесь предваряющий звук заранее привлекает внимание к следующей сцене. Поскольку наше любопытство требует решения загадки, откуда в спальне звук станков, то смена места действия на экране кажется естественной.

Возможен и другой вариант наложения, при котором со звуком поступают наоборот: после сцены работы на сборочной линии мы показываем того же рабочего, достающего еду из холодильника у себя дома. Остаточный звук заводского шума постепенно стихает, пока он устало поглощает свой ужин.

В первом примере настойчивый заводской шум влечет его из спальни, во втором примере шум продолжается, даже когда он пришел домой. В обоих случаях это как бы повествование о психологическом состоянии, потому что оба звуковых эффекта вызывают мысль, что шум звучит у него в голове как сознание того, насколько неприятно находиться на его рабочем месте. Дома его мысли поглощены именно этим, после работы этот назойливый шум не перестает звучать в голове ни на минуту.

С помощью наложения можно не только сгладить переходы при смене места действия, но и добавить подтекст, выразить какую-то точку зрения, позволяя понять внутреннее состояние героя. Можно было бы сделать наоборот и наложить домашнюю тишину на начало сцены работы, чтобы мы видели его на рабочем месте, а слышали при этом негромкий звук ра* дио в спальне, пока его не заглушит усиливающийся заводской шум. В конце дня шум станков может смениться смехом, доносящимся из телевизора, и тогда в следующей сцене он должен сидеть дома, отдыхать и смотреть юмористическую передачу.

Творчески используя звуковые и видео переходы, можно обойтись без громоздкой (а при использовании пленки - и дорогостоящей) схемы применения оптических эффектов - таких, как наплыв, плавное выведение и введение изображения, вытеснение. Кроме того, можно многое дать понять о внутреннем состоянии и мыслях ваших героев.

Эти приемы монтажа трудно освоить по книге. Ищите примеры их использования в фильмах, которые смотрите, и обращайте внимание на то, как с их помощью воспроизводится совместная работа наших глаз, ушей и разума человека, пытающегося докопаться до скрытого смысла происходящего...

Помогите! Не понимаю!

Если возникает ощущение, что все это выше вашего понимания, не волнуйтесь. Чтобы понять, как монтировать фильм, лучше всего взять сложный и интересный отрывок из художественного фильма и, просматривая его на видеомагнитофоне по одному-двум кадрам, сделать диаграмму, показывающую, как соотносятся звук и изображение.

Дикторский текст


В наши дни использование "бесплотного" авторитетного дикторского текста вышло из моды, и не бсз причины. Тем чс мичие, если вы все таки решили все время давать дикторский текст, если делаете, фильм личного или антропологического содержания, в котором ваш голос вполне уместен и нужен для придания общей связанности и объяснения того, что остается за кадром. Необходимость использования дикторского текста может возникнуть потому, что недостаточно материала для экспозиции или нет четкой сюжетной линии и по ходу фильма нужны пояснения. Дикторский текст - это всегда доступное спасительное средство в использовании которого зачастую нет ничего постыдного или вредного.

Дикторский текст как возможный элемент

Если в процессе съемки вы не забыли получить всю нужную информацию из уст действующих лиц, то можете смонтировать фильм и убедиться, что он не нуждается в помощи дикторского текста. Обычная проблема - начало фильма (экспозиция, говоря в терминах драматургии). Изложение исходных фактов, позволяющее зрителям осмысленно начать просмотр фильма, не должно быть сложным, но иногда кратко его можно дать только с помощью дикторского текста.

Другая возможная проблема - как сделать, чтобы по ходу фильма все было понятно. Возможно, у вас есть хорошие сюжеты и хорошие сцены, но для перехода от одного сюжета к другому требуется слишком много объяснений действующих лиц, которые можно дать гораздо быстрее с помощью нескольких хорошо продуманных слов дикторского текста.

Все ваши старания могут не приносить желаемого результата потому, что какие-то моменты ускользают от внимания зрителей. Проверьте это на ком-нибудь: если разочарование фильмом сменяется восторгом после того, как вы что-то дополнительно объяснили, значит, дело было именно в этом. Ясно, что создатель фильма не может каждый раз присутствовать при его показе и давать комментарии. Поэтому все, что вы сказали лично, надо включить непосредственно в фильм...

Отрицательные стороны дикторского текста
и вызываемые им ассоциации


Зрители воспринимают голос диктора как голос самого фильма, поэтому не только содержание дикторского текста, но также сам голос и ассоциации, которые он вызывает, влияют на их суждения об интеллектуальном коэффициенте фильма и могут создавать предубеждения. По этой причине очень трудно найти подходящий голос. В сущности, надо найти такой голос, который словами и самим звучанием может заменить выражение автором собственного отношения к данной теме.

Положительные стороны дикторского текста

Несмотря на неблагоприятные ассоциации, которые может вызывать дикторский текст, он не обязательно должен оказаться снисходительным или навязчивым. К тому же, он может быть спасительным средством, может быстро и удачно представить новое действующее лицо, обобщить происходящие события или кратко сообщить важные факты. А сбереженное время позволит включить дополнительный материал, особенно если фильм необходимо вогнать в жесткие временные рамки. Приемлемый дикторский текст, как правило:

· Ограничивается изложением полезной фактической информации.

· Не манипулирует чувствами.

· Избегает оценочных суждений, если только они не доказаны уже самим материалом.

· Старается не создавать заранее какой-то определенный настрой у зрителя, но может оправданно привлекать внимание к тем аспектам материала - зрительным или звуковым,- значимость которых может иначе остаться незамеченной.

· Позволяет зрителю самому делать выводы.

Дикторский текст может также, следуя традициям баллады и поэзии, читаться стилиюванным голосом. Во многих фильмах в закадровом тексте есть специфические особенности, например:

· Историческая перспектива, как в бесчисленных фильмах об иммиграции, войнах или рабстве.

· Нарочитая простота, как в случае с персонажем наивного репортера в фильме Майкла Мура "Роджер и я" (1989).

· Предположительность типа "что, если", как в фильме Алена Рене "Ночь и лиса" (1955).

· Поэтическое и музыкальное отождествление с предметом, как в фильме Бэзила Райта "Ночная почта".

· Сердитая ирония, как у Луиса Бюнюэля в "Земле без хлеба" (1932).

· Голос автора некоего текста, обращающийся от первого лица к его конкретному читателю, как в случае с письмами с войны в сериале Кена Бернса "Гражданская война".

· Голос дневника, как у Хэмфри Дженнингса в "Дневнике для Тимоти" (1946).

Два подхода к созданию закадрового текста

Чтобы быть удачным, любой текст к фильму, будь то дикторский текст в документальном фильме или диалог для актеров, должен быть написан ясным языком и так, как говорят в повседневной жизни. Поскольку фильм идет непрерывно, зритель или воспринимает смысл текста, или на чем-то спотыкается. Ниже описываются два способа создания дикторского текста;

Способ 1. Чтение написанного текста.
Это традиционный путь, который очень хорошо применим, если ясно, что в основе фильма в самомделе лежит какой-то текст - письма, дневник и т. д. Тогда отработанность чтения оправдана. Но когда нужна непосредственность или доверительный тон беседы с глазу на глаз, использование заранее написанного текста всегда оказывается неудачным. Подумайте, как часто дикторский текст оказывается единственным элементом, из-за которого фильм становится скучным. К числу типичных ошибок относятся:

· многословие;

· тяжелый или книжный язык,

· что-то неприятное в голосе диктора (он может быть нудным, снисходительным, самодовольным, слишком доминирующим, нарочито развлекающим, пытающимся понравиться или вызывающим отвлекающие ассоциации).

Чтение на магнитофон написанного текста неизбежно сопряжено с риском. Сделайте это заранее и синхронно с изображением (как это описано ниже). Не думайте, что это можно отложить на самый последний момент.

Способ 2. Определенный элемент импровизации.
Импровизированный текст может создать привлекательную атмосферу неформального общения со зрителем "с глазу на глаз". Его можно использовать, например, в следующих случаях:

• Когда в роли диктора выступает кто-то из персонажей фильма.

• Когда в фильме-дневнике вы используете свой собственный голос, который должен звучать непринужденно и не оставлять впечатления написанного текста.

• Когда вы хотите создать сложный поэтический голос, скажем, японки, проводящей чайную церемонию (чрезвычайно спорная апология любимого занятия, которая раньше считалось более приемлемой)

Теперь рассмотрим подробнее, что подразумевает каждый из этих способов.

ЗАРАНЕЕ НАПИСАННЫЙ ДИКТОРСКИЙ ТЕКСТ

Написание

Прежде всего, диктор должен иметь хороший текст. Приготовьтесь писать и переделывать его хоть двадцать раз. Критерием качества любого текста, в том числе и дикторского текста для фильма, будет то, что вы сможете с успехом прочитать его вслух группе слушателей. Плохой текст содержит:

• страдательный залог (когда субъект подвергается действию - что пагубно а жанре, который и так изобилует жертвами;

• высокопарные, шаблонные выражения и клише;

• длинные предложения;

• синтаксис и обороты книжного языка;

• пустую цветистость;

• жаргонные или другие специфические выражения с целью произвести впечатление;

• избыток информации, оставляющий зрителю недостаточно времени для работы воображения или догадок (что постоянно случается в детских фильмах);

• изложение того, что и так очевидно;

• притворный тон или снисходительный юмор.

Для хорошего текста характерны:

• простой и ясный язык;

• правильны и выбор слов;

• живой язык;

• минимум слов - как в стихах, вмещайте максимум смысла в минимальное число слогов;

• взвешенность и убедительность;

• действительный, а не страдательный залог (например: "Иммигранты здесь водят такси", а не "Такси здесь водятся иммигрантами". Вы не поверите, как много всевозможных текстов злоупотребляют страдательным залогом.)

В процессе внесения в фильм корректив оттачивайте свой текст, пытаясь придать ему силу простоты. Радуйтесь, когда найдете способ сократить предложение хотя бы на один слог.

Проверка

В процессе написания текста внимательно просматривайте каждую часть фильма и пишите то, что считаете необходимым. Затем прочитайте вслух текст к каждой части. Ваш текст должен находиться в ритмическом соответствии со сменой кадров. То, что вы пишете, должно согласовываться с тем, что говорят в фильме, и иметь подходящую длину, чтобы не приходилось ускорять темп речи или же замедлять его для заполнения пустот. Иногда при добавлении дикторского текста приходится подправить начало и конец сцены.

Все, что сказано автором о дикторском тексте, безусловно, справедливо. Необходимо только поделиться несколькими соображениями, связанными с богатейшим опытом родной кинематографии.

У нас немало примеров, которые говорят о том, что как бы ни пытался автор фильма спрятаться за прямые интервью, сделать вид, что он не показывает и не навязывает свою точку зрения на предмет, ему это все равно не удастся. Сам выбор темы, и еще более - отбор фактов, героев и их мыслей уже говорят о его позиции, о его взглядах.

Дикторский текст «как голос самого фильма» - всегда авторский глас. Если текст создается как один из компонентов произведения, используется как одно из главных выразительных средств, то он непременно окрашен авторскими эмоциями, авторской заразительностью, авторской непредвзятостью, если хотите.

Корректировка порядка слов

Иногда полезно изменить порядок слов, чтобы он соответствовал порядку восприятия зрителем изображения. Например, если в кадре большое восходящее солнце и маленькая фигурка плетущегося по земле человека, то зритель заметит солнце гораздо раньше, чем человека. В тексте вы сначала написали, например: "Она выходит из дома, когда вокруг никого еще нет". Но это сразу же заставляет зрителя искать "ее". Остальная часть фразы может остаться не воспринятой, потому что зритель поглощен поиском женщины. Измените порядок слов, чтобы он соответствовал порядку восприятия (солнце, земля, женщина), и получится; "Когда все еще спят, она уже уходит". Это дополняет восприятие зрителя, а не плывет против течения.

Вставка звуков

Другой причиной для перефразирования или разделения одного предложения на два может быть необходимость пауз для вставки характерных звуков, например, захлопывающейся дверцы машины или зазвонившего телефона. Подобные звуки часто служат мощным средством создания настроения и придают логичность последующему тексту, так что не заглушайте их речью. Они помогают также маскировать губительный для документального фильма переизбыток разговоров,

Более чем полувековой опыт российской документалистики сумел сформировать собственные традиции, выявить психологические закономерности восприятия, а следовательно, и норм написания дикторских текстов.

Наверное, вы замечали: если вы увлечены каким-то делом, то в этот момент как бы отключаетесь от окружающего мира и не слышите речь, обращенную даже лично к вам. Дело в том, что ваше внимание, которое управляет восприятием, оградило вас от всего лишнего. Образно говоря, человек имеет довольно узкую «трубу» для восприятия звукозрительной информации. Больше предельного количества она не способна пропустить а ваше сознание (ученые называют цифры от 30 до 60 бит в секунду)

Если информация упорядочена, изображение и текст, действие на экране и сопровождающие его слова жестко связаны между собой в соответствии с рекомендациями Рабигера, то объем воспринимаемой информации резко увеличивается вместе с силой воздействия на зрителя.

Но и этот верхний предел - не больше 3-х слов в 2 секунды, а зрителю еще необходимо оставить паузы в тексте для осмысления и переживания воспринятого.

К сожалению, в современном кино и телевизионном вещании эти психологические особенности восприятия игнорируются, текст не всегда связывается с действием на экране. В результате зритель теряет способность воспринимать и, тем более, осмысливать сообщаемую ему информацию.


Весомость каждого первого слово

Вот факт, которому не всегда придают должное значение: первое слово, звучащее после появления на экране нового изображения, оказывает наибольшее влияние на то, как зритель его истолкует. Например, идут подряд два кадра: первый - фотография художника за работой у мольберта, второй - картина с изображением женщины. Голос за кадром говорит: "Спенсер сначала написал портрет своей жены, а позже дочери своей приятельницы".

Перестановка слов и изображения приводит к изменению смысла, и все дело в том, какое слово звучит первым после появления нового изображения, как это показано на схеме. Текст остается тем же самым, но в зависимости от того, как он расположен на этих трех схемах, зритель может тремя разными способами отождествить личность человека на портрете.

Изображение: Художник за мольбертом /Портрет женщины
Текст: Сначала Спенсер написал портрет жены, а позже - знакомой своей дочери

Получается, что мы видим портрет жены

Изображение: Художник за мольбертом / Портрет женщины
Текст: Сначала Спенсер написал портрет жены,... а позже - знакомой своей дочери

Получается, что мы видим портрет приятельницы его дочери

Изображение:
Художник за мольбертом / Портрет женщины
Текст: Скачала Спенсер написал портрет жены, ...дочери а позже - знакомой своей...

В таком варианте можно подумать, что на полотне -портрет дочери

В другой ситуации простое изменение порядка слов может изменить только эмоциональную окраску восприятия изображения, а не понимание того, что именно изображено. Например, вы видите два кадра фильма, в каждом из них - скульптура, и слышите голос диктора: "Позже его стиль изменился".

Изображение: Первая скульптура / Вторая скульптура
Текст: Позже его стиль изменился

Изображение: Первая скульптура / Вторая скульптура
Текст: Позже его стиль.. изменился

Изменяя соотношение между текстом и изображением лишь на одно слово, можно охарактеризовать вторую скульптуру или как просто непохожую, или как очень непохожую. Таким образом, умение писать и чуткое отношение к порядку слов могут дать вам мощное выразительное средство.

Ключевые слова

До сих пор речь шла о тексте, добавляемом к изображению, но часто можно столкнуться с противоположной ситуацией. К уже имеющемуся закадровому тексту или диалогу надо добавить изображение. Есть один малоизвестный ключ, позволяющий делать это хорошо: в любом речевом отрезке есть ударные места и безударные, в которых и должно сменяться изображение. Чтобы принять решение, внимательно прослушайте предложение. Говорящий обычно выделяет слова, несущие главный смысл высказывания, более сильным ударением. Возьмем текст, который мать может адресовать непослушному подростку: "Я хочу, чтобы ты тут подождал, и не надо никуда уходить. Я поговорю с тобой потом".

Это можно произнести несколькими способами, создавая разный подтекст, но вполне вероятно, что так: "Я хочу, чтобы ты тут подождал, и не надо никуда уходить. Я поговорю с тобой потом".

Каждое выделенное ударением слово выражает ключевое коммуникативное намерение говорящего; их можно назвать ключевыми словами. Если бы нам надо было решить, как смонтировать этот текст с изображением, многополосный сценарий выглядел бы следующим образом:

В этой схеме с каждого ключевого слова начинается новое изображение: непреклонность матери и упрямство мальчика усиливаются тем, что новое изображение каждый раз сопровождается несушим на себе ударение ключевым словом.

Изображение Звук
Общий план, женщина и сын. "Я хочу, чтобы ты тут...
Крупный план, непослушное лицо мальчика. подождал, и
Крупный план: ее рука у него на плече. не надо никуда уходить, (пауза)
Крупный план: непреклонное лицо матери. Я... поговорю с тобой потом".

Данный принцип, касающийся диалогов, применяется при умном монтаже и художественных, и документальных фильмов. Если вам вдруг понравится какая-то сцена, подробно изучите ее на своем видеомагнитофоне и выясните, какие идеи лежат в основе ее монтажа. Такая работа может сильно улучшить понимание того, как надо осуществлять режиссуру и монтаж документального фильма..

Дополняйте, но не дублируйте

При написании текста не впадайте в искушение рассказывать о том, что и так видно. Закадровый текст должен служить дополнением к изображению, а не описывать то, что мы видим на экране. Например, никогда не следует рассказывать, что девочка в кадре одета в красный плащ (что вопиюще очевидно) или что она в нерешительности (что и так можно заметить), но, с другой стороны, можно сказать, что ей только что исполнилось шесть лет: Такой факт выходит за пределы того, что мы видим или о чем легко догадаться.

Дополнять изображение содержанием, а не дублировать его текстом - золотое правило документалистики. Когда выше говорилось, что написание текста - это высокое искусство, имелось в виду в том числе и умение выполнять это правило.

Проверка: пробная запись

После того, как вы написали текст, сделайте его пробную запись; пусть его прочтет какой-нибудь умелый диктор или вы сами. Вооружитесь пробной записью закадрового текста и изучите ее три-четыре раза как можно более беспристрастно. Вы увидите, как можно улучшить текст, и поймете, какой нужен голос. Вы также сможете определить, какой нужен темп и какая эмоциональная окраска лучше всего подойдет (если она нужна). Вы увидите, что в некоторых местах диктор вынужден спешить, так что здесь закадровый текст надо сократить, в других местах текст может показаться слишком кратким и поверхностным, и надо что-то добавить. Теперь вы готовы заняться выбором диктора и записью окончательного варианта закадрового текста.

Мы обычно пользуемся несколько иным методом. Первое обязательное требование - до написания текста следует сделать монтажную запись собранного варианта произведения, очень близкого к завершению. Кадр 1-й, крупный план: Лицо Пети - 4 сек. и т.д. До конца.

Вы знаете, что, допустим, первая сцена (5 кадров) длится 23 сек. (сумма хронометража кадров). Вам известно, что на 2 сек. можно уложить не больше 3-х слов. Значит, на 23 сек. изображения можно написать не более 33-х слов, не считая союзы и предлоги. У вас появляются реальные рамки для работы над текстом, канва, по которой можно "вышивать". При таком методе работы удается с точностью до одного слова подогнать текст к последовательности кадров.

Как правило, автор или режиссер, если он сам пишет текст, несколько раз предварительно с монтажной записью в руках просматривает монтаж своего фильма. После такого просмотра работа за письменным столом становится организованной и продуктивной. Конечно, в первом наброске текста, который еще предстоит подгонять, или, как говорят профессионалы, укладывать на изображение, можно и написать что-то лишнее, и что-то не дописать, но где-то и преднамеренно предусмотреть паузы в тексте в расчете на достаточность изображения в сочетании с музыкой. Когда текст готов в первом приближении, попробуйте его прочитать еще дома, сопровождая им немой вариант фильма на бытовом плейере,

Убежден, что вам тут же захочется его поправить, уточнить. Первый, сырой вариант текста лучше никому не показывать, а самому довести до некоторой кондиции по вкусу.


Текст для диктора

Для диктора надо подготовить напечатанный через два интервала легко читаемый текст, содержащий только то, что он будет читать. Блоки текста надо отделить один от другого и пронумеровать, чтобы их легко было найти. Старайтесь, чтобы часть одного блока не переносилась на другую страницу, потому что это может вынудить диктора листать страницы, что будет слышно при записи. Если не удалось напечатать блок на одной странице, положите страницы одну рядом с другой, чтобы их не надо было перелистывать.

Выбор диктора и запись закадрового текста

Не только написание хорошего текста, но и поиск подходящего диктора - искусство. Даже профессиональные актеры редко могут прочитать дикторский текст так, чтобы не создавалось впечатление, что все заранее подготовлено. Дело в том, что устная речь и чтение вслух - это совершенно разные вещи. Когда с кем-то разговариваешь, ум занят подбором слов, которые лучше всего донесут идею до собеседника, а при чтении написанного текста вы превращаетесь в слушателя своего собственного голоса. Диктору, озвучивающему документальный фильм, читать по бумажке еще труднее, чем подготовленному актеру, даже когда на бумаге его собственные слова или мысли.

Поскольку выбор диктора - это выбор голоса фильма, многие голоса вы отвергнете из-за одних только ассоциаций, которые они могут вызывать. Было принято, чтобы текст читал низкий внушительный мужской голос, но в наши дни это признак или коммерческой направленности, или сильной примеси сомнительной назидательности. По самым разным причинам большинство голосов, которые можно было бы использовать, просто не подойдут. Вы захотите прослушать другие голоса. Как и в любой ситуации выбора, надо записать несколько голосов, даже если вам кажется, что найден идеальный вариант.

Пробы голосов

Чтобы выяснить способности претендентов, дайте каждому из них прочитать что-нибудь показательное. Затем попросите прочитать тот же текст по-другому, чтобы увидеть, насколько диктор в состоянии следовать указаниям режиссера. Один успешно справляется с новой трактовкой, но ему не удается сохранить то, что вы сочли удачным в предыдущем прочтении. Другой может очень стремиться угодить, будет выполнять ваши указания, но ему не хватит широкого видения фильма. Это часто случается с актерами, весь опыт которых был связан с телерекламой.

После того, как вы сделали пробные записи, поблагодарите каждого и договоритесь о дате, не позднее которой вы с ним можете связаться. Даже если вы считаете, что кто-то очень подходит, не говорите этого твердо, пока внимательно не прослушаете остальных. Прослушивание записи голоса в отсутствие самого человека часто производит меньшее или просто другое впечатление.

Окончательное решение не должно зависеть от ваших личных пристрастий или чувства признательности по отношению к кому-то из участвовавших в пробах, оно должно приниматься исключительно на основании того, какой голос лучше всего подходит для чтения закадрового текста. Покажите выбранному вами диктору фильм и обсудите его содержание.

Запись закадрового текста и указания диктору. Постарайтесь делать запись профессионально, то есть с показом фильма, чтобы диктор мог учитывать при чтении ритм и интонации других звучащих в фильме голосов. Диктору не надо видеть изображение (это дело монтажера и режиссера), ему не должна быть слышна регулировка баланса звука, поскольку это будет отвлекать... Записывать "наобум" (т. е. не одновременно с проекцией и не заботясь о синхронизации) крайне рискованно, потому что вы можете обнаружить, что грубо ошиблись, что все получилось несинхронно. Но вы обнаружите это, когда отпустите диктора.

Голос, вероятно, удастся хорошо записать, если диктор будет на расстоянии примерно 1-2 фута (30-60 см) от микрофона. Запись надо производить в акустически нейтральных условиях (не в замкнутом пространстве рождающем эхо), где не должно быть отвлекающих посторонних звуков. Слушайте через хорошие наушники или же через динамик в другой комнате. Чрезвычайно важно извлечь максимум из голоса вашего диктора. Следите, чтобы голос не затихал в конце предложения, чтобы не "смазывались" какие-то звуки - не происходило их искажения из-за перемодуляции. Здесь помогает выбор расположения микрофона и регулировка уровня записи.

Прочитав блок текста, диктор должен переходить к следующему только тогда, когда будет подан знак (можно слегка хлопнуть его по плечу или подать световой сигнал). Отрепетируйте блок и дайте ему четкие и конкретные указания, объясняя что надо делать, а не почему. Говорите самую суть, например; "Чуть больше теплоты в последней части" или "Я хочу, чтобы здесь тон был более официальным". Старайтесь называть характер желаемого звучания каким-то конкретным словом. Прорепетировав один блок, запишите его и переходите к следующему.

Иногда возникнет желание изменить логическое ударение во фразе, вы можете захотеть, чтобы что-то звучало ярче, а что-то спокойнее ("Вы не могли бы так же выразительно, но потише?" или "Надо бы погромче, и концы фраз звучат слишком тихо"). Иногда у диктора может возникнуть непреодолимая проблема с какой-то конкретной фразой. Предложите ему выразить тот же смысл иначе, но смотрите, чтобы такое не повторялось часто. Иначе получится, что составление текста теперь уже взял на себя ваш диктор.

Когда весь дикторский текст записан, прослушайте его параллельно с самим фильмом, чтобы убедиться, что все получилось нормально. Если где-то возникают сомнения, то прежде, чем отпустить диктора, для подстраховки запишите соответствующие места еще раз без синхронизации в нескольких разных вариантах. Потом можно будет еще посмотреть и выбрать из них самый лучший.

Могу только удивляться, как поразительно одинаково режиссерское знание в России и за океаном. Все, что касается выбора диктора и записи прочитанного им текста, происходит и у нас при работе над фильмами. Казалось бы, все профессионалы хорошо знают, как это делается, но ни один российский режиссер не написал по этому поводу ничего подобного. В этом отношении рекомендации Рабигера представляют особую ценность.

Запись обычно ведется под изображение. Режиссер сразу видит, как накладывается текст на кадры, дает команды диктору для чтения очередного куска текста Сокращает, если текста оказывается много, или смещает его расположение по отношению к развивающемуся действию.


Создание импровизированного закадрового текста

Вот несколько методов создания импровизированного закадрового текста:

1. Импровизация на основе наброска текста.
При этом сравнительно упорядоченном методе покажите диктору набросок текста или список вопросов перед записью. Вы задаете вопросы, как при интервью, а он или она отвечает в приблизительном соответствии с текстом, пересказывая его своими словами, потому что вы не дали ничего выучить дословно. Приходится искать слова для передачи содержания текста, и это похоже на то, что происходит в жизни: мы знаем, что хотим сказать, но приходится по ходу дела находить слова.

2. Импровизация на основе образа.
Этот метод подразумевает создание некоего образа, в который должен воплотиться рассказчик. Вместе вы уточняете, кем будет рассказчик и что этот персонаж хочет довести до сведения зрителей. Затем вы проводите интервью с этим персонажем, может быть, и сами выступая в роли какого-то персонажа, и задаете соответствующие наводящие вопросы. Вхождение в роль выбранною персонажа помогает рассказчику достичь желаемого результата. К этому методу можно прибегнуть для озвучивания какого-нибудь исторического персонажа.

3. Простое интервью.
При этом, наиболее обычном методе, режиссер подробно и пространно интервьюирует персонажей. Можно делать запись только звука в процессе съемки. Потом уже в монтажной вы можете сделать из этого закадровый текст, который будет звучать чрезвычайно естественно. Другой вариант - сделать пространное синхронизированное интервью (т. е. звук вместе с изображением), чтобы а случае необходимости можно было вставить изображение говорящего. Если вы хотите добавить закадровый текст к своему собственному фильму, пусть вас проинтервьюирует близкий и взыскательный друг.

Все три метода позволяют получить закадровый текст, который можно монтировать, перестраивать и очистить от голоса берущего интервью. Результатом будет непринужденность и хороший контакт со зрителем. Конечно, здесь требуется больше монтажа, чем в случае с написанным текстом, но результаты с избытком окупают затраченный труд.

В моем фильме о детском докторе Бенджамине Споке использовался метод 3. В качестве центрального персонажа телевизионного очерка доктор Спок излагал свои представления о человеческой агрессивности и ее роли в политической жизни Америки на протяжении бурных шестидесятых годов. Фильм снимался в самых разных местах на востоке Соединенных Штатов, а монтироваться должен был в Англии без всякой возможности возврата. За одну встречу, продлившуюся весь день, мы провели обширнейшее интервью, чтобы получить материал для закадрового текста на случай любых непредвиденных обстоятельств.

Запись текста, а затем добавление его к изображению - это процессы, примерно одинаковые в случае импровизированного рассказа и при написанном дикторском тексте, поэтому внимательно прочитайте следующий раздел.

Запись звуков, создающих эффект присутствия

Независимо от того, записываете ли вы заранее созданный или же импровизированный закадровый текст, вам надо будет записать какие-то звуки окружающей среды, звук "тишины". Позже вы сможете сделать, чтобы тишина "звучала" нужным образом в тех случаях, когда монтажер захочет вставить паузу или добавить ее перед блоком закадрового текста. Звуки среды называются также шумовыми эффектами или звуками помещения, и эти звуки никогда не получатся абсолютно одинаковыми даже в одной и той же студии и при использовании одного и того же микрофона. Возьмите за правило каждый раз после записи сцены, интервью или дикторского текста просить всех остаться на своих местах и записывать пару минут тишины с таким же уровнем записи. Пренебрежение этим правилом доставит монтажеру много огорчений,

На языке наших звукооператоров и звукорежиссеров то, о чем говорит М. Рабигер, называется несколько иначе. «Тишина», записанная в студии, - «микрофонная пауза». А куски пленки, на которых отсутствует какой -либо звук, используемые для вставок между шумами и музыкой, обычно называют «глухой паузой». Тишина природная должна быть записана на природе.

Наложение закадрового текста

Наложение закадрового текста надо производить тщательно, чтобы ключевые слова приходились на появление каждого нового изображения с максимальным эффектом. Часто для этого необходимы мелкие изменения в монтаже изображения, хотя увеличение или сокращение естественных пауз в закадровом тексте иногда позволяет сократить или удлинить отрывок, имеющий неподходящую длину. Внимательно следите за тем, чтобы не нарушался естественный ритм речи говорящего. Обращайте внимание на ключевые слова и их потенциал, и вы обнаружите, что структуры изображения и речи оказываются в чутком взаимодействии, что они образуют взаимосвязанные структуры, и это дает волшебный эффект: возникает ощущение неизбежности именно такого развития фильма. Хороший монтаж - это искусство преодоления искусственности.

На этом этапе есть различия в методах и последовательности работы отечественных и зарубежных режиссеров. Поэтому предварим текст Рабигера описанием иного метода.

После подгонки дикторского текста к изображению и последней редакции всех звучащих в фильме голосов у вас должен получиться окончательный вариант монтажа изображения; так называемый «немой вариант» если фильм целиком сопровождается дикторским текстом. В другом случае, если картина или передача делается с включением интервью, разговоров героев или закадровых их голосов, то окончательный вариант монтажа изображения в кино называется «вариант на двух пленках». Изображение - это одна пленка, а все словесные пленки, сведенные (переписанные) на другую магнитную ленту - вторая пленка.

При работе на видеотехнике также можно получить окончательный монтаж изображения и свести на одну дорожку интервью и закадровые разговоры.

Печему так работать удобней? При создании немого варианта мы получаем возможность увидеть фильм как целостное произведение в его основных содержательных компонентах: изображении и тексте. А следовательно, впервые представить себе, что же может получиться в конечном итоге

На просмотр немого варианта с чтением дикторского текста из зала с бумаги или фильма на двух пленках как раз и нужно приглашать своих друзей Это последняя возможность оценить достоинства и недостатки картины, поскольку еще можно сравнительно безболезненно, с малыми затратами времени и средств, внести изменения

Именно в этот момент продюсера особенно интересуют "итоги", ему хочется увидеть, в какой фильм он вложил деньги Из чисто психологических соображений весьма целесообразно показать ему свою работу на этом этапе. (Конечно, он выскажет какие-то пожелания: убрать два-три кадра или переписать две фразы. И это нужно сделать. Поверьте, фильм от такой мизерной правки не пострадает, но зато вы точно превратите своего продюсера из заказчика в соучастника, в соавтора. Ему будет казаться, что и он руку приложил. А потому вы наверняка сумеете избежать неожиданного разгрома при сдаче законченной работы. Прием старый, но верный!)

Когда готов немой вариант, можно приступать к следующему этапу: к озвучанию. Теперь вам предстоит включить в работу еще нескольких человек: звукорежиссера, шумовика, компилятора или композитора. Первый шаг озвучания - запись голоса диктора и его окончательная "укладка" на изображение. После этой операции в монтаж изображения уже не вносятся изменения.

Чтобы работа была предельно продуктивной, режиссеру необходимо твердо решить, где и какая должна звучать музыка, какие куски и эпизоды должны сопровождаться шумами и какими. Обычно он садится перед экраном и, просматривая работу с текстом, отмечает для себя и для своих будущих помощников, с какого и до какого кадра или слова, с какой и до какой секунды таймкода должна звучать музыка, указывая ее характер. По сути дела. режиссер в этот момент составляет предварительную партитуру звукового решения своего фильма.

При первой же встрече с композитором, компилятором или шумовиком вам следует показать им работу, отметить точки начал и концов звучания, назвать длительности звучания и характер. Например, вы просите композитора написать для первого куска музыку в стиле лирического танго длительностью 28 сек, для второго куска повторить эту музыку, но длительность увеличить до 2 мин 45 сек., а в третьем куске использовать народные мелодии частушек и сделать музыку на 1 мин. 34 сек. Аналогично оговариваются характер и размер шумов с шумовиками и заукорежиссером, который будет следить за подготовкой звукового оформления и осуществлять запись музыки. Четкость и точность поставленных задач подкупает ваших партнеров и соавторов, и они хотят быстрее приступить к делу.

А теперь вернемся к работе М. Рабигера и постараемся вникнуть в его весьма и весьма полезные советы и рекомендации.


Использование музыки

Используйте музыку разборчиво, потому что ей можно злоупотребить для усиления драматического эффекта. Слишком часто создатели фильмов прибегают к музыке как к надежному средству эмоционального воздействия, которое должно вытекать из содержания, но реально не вытекает. Музыка должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию.

Хорошая музыка может вызвать у зрителя эмоциональное состояние, нужное для восприятия происходящего на экране. Хорошим примером служит то, как Эррол Моррис использовал музыку минималиста Филипа Гласса в своем великолепном фильме "Тонкая голубая линия" (1989). В этом фильме (который Моррис называет "черным" документальным кино) уныло-прекрасная изобилующая повторениями музыка Гласса подчеркивает кошмарность безвыходного положения человека, ожидающего казни за преступление, которого он не совершал.

Фильм сам подсказывает, нужна ли музыка и если да, то где именно. Она часто бывает уместна во время показа поездок и других кадров монтажного перехода - например, когда персонаж едет к новому местожительству. Любые переходные куски могут выиграть от музыки, особенно если она создает более приподнятое настроение, чем то, которое преобладает в фильме. Музыка может подчеркивать изменение настроения, например, когда стремившийся попасть в команду футболист узнает, что его приняли, или когда человек, только что ставший бездомным, в первую ночь укладывается спать в подъезде. Музыка начинает шире использоваться по мере того, как документальные фильмы снова становятся более субъективными и лиричными

Другая роль музыки - предвещать событие и создавать атмосферу напряженного ожидания; это излюбленное ее применение в низкопробных кинофильмах, оно редко бывает оправданно в документальном кино, в котором редко позволителен такой навязчивый закадровый "голос". Музыка может дать эффект перехода от реализма к более абстрактному взгляду, как у Годфри Реджио в его длинной и высокопарной притче о насилии человека над природой "Коянискастци" (1983). Она может привнести ироническую оценку или навеять мысль о другом мире, как это делает музыка Ганса Эйслера в посвященной холокосту незабываемой документальной ленте Рене "Ночь и туман" (1955). Изображение поезда с депортируемыми или кадры отнятых предметов человеческого труда не сопровождается трагической или выражающей мучительные чувства музыкой, вместо этого, часто диссонансом, звучит музыка Эйслера - изящный гротескный танец или напряженная, не находящая разрешения перекличка между деревянными духовыми,

В лучшем случае музыка не просто иллюстрирует, а как бы озвучивает точку зрения какого-то персонажа или рассказчика. Она может сыграть роль ремарки "в сторону", выражающей мнение рассказчика или альтернативную идею, дать понять то, чего нельзя увидеть, или пояснять то, что видно.

Имейте в виду, что в музыку, как в долги; легче влезть чем из нее вылезти. Происходит наркотическое привыкание к музыке, и когда она вдруг кончается, ее начинает очень не хватать. Поэтому настоящая проблема - как безболезненно завершить звучание какого-то музыкального фрагмента. Универсальное средство - замещать его чем-то. Это могут быть или доминирующие звуки (например, богатая палитра звуков вокзала, заслуживающая самостоятельного воспроизведения), или диалог в новой сцене, или волнующий момент действия, переключающий внимание зрителя на что-то другое.

Используя музыку, не специально предназначенную для данного фильма, можно сделать, чтобы звук плавно стихал в конце сцены, иди же, еще лучше, чтобы музыка прозвучала до своего естественного конца. В этом втором варианте надо начинать наложение музыки от конца сцены, протянуть ее к началу, а при записи плавно ввести ее в начале сцены или подогнать длину сцены под продолжительность музыки, которая в этом случае прозвучит полностью. Если музыка слишком длинная, можно удалить какую-то повторяющуюся музыкальную фразу. Композиторы любят выжимать максимум из хорошей музыкальной идеи, так что большинство вещей изобилуют повторяющимися частями.

Если вы ищете что-нибудь подходящее, например, среди продающихся записей классической музыки, заручитесь содействием знающего меломана. Вы не сможете понять, подходит ли данное произведение, пока не послушаете его параллельно с просмотром соответствующей сцены. Эту проблему часто можно разрешить с помощью черновой компоновки музыкального сопровождения на кассетном магнитофоне.

Могут возникнуть сложности с авторскими правами на музыку, то есть может потребоваться внести лицензионную плату и получить разрешение на использование музыки композитора, исполнителей, издателей и звукозаписывающей компании. Студенты часто могут за очень скромную плату получить письменное разрешение, но только на использование на фестивалях и в конкурсах. Если затем вы продаете свой фильм или право на его показ, вам может быть предъявлен иск. Альтернатива использовать музыку, специально сделанную для фильма, хотя многие дешевые фильмы оказались малопривлекательными из-за бряцания какого-нибудь приятеля на плохом пианино. Лучше не использовать никакой музыки, чем использовать плохую, хорошо инструментованная музыка может иметь самостоятельную ценность и произвести огромное впечатление.

Монтаж: последний этап

После того, как вы основательно поработаете над монтажом, у вас появится чувство, что весь материал фильма вы уже знаете наизусть. Монтажер теряет объективность и способность принимать решения. Все мыслимые варианты монтирования представляются ему абсолютно одинаковыми, и все они кажутся чересчур длинными. Чаще всего это ощущение бывает у режиссеров-монтажеров, которые сами - задумывали фильм и сами возились с отснятой пленкой.

В таком случае необходимо составить общую схему фильма и попытаться со стороны посмотреть на то, в чем же состоит его идея, а затем показать рабочую версию фильма коллегам.

Диагноз и составление общей схемы

Для того чтобы лучше что-то понять, очень полезно бывает попытаться придать интересующему нас объекту другую форму. Социологи, например, знают, что смысл, заложенный в цифрах, становится очевидным при их графической передаче в виде схемы или диаграммы.

Мы же имеем дело с чарующей реальностью кино, когда происходящее на экране увлекает до такой степени, что нам бывает трудно оценить фильм в целом. Общая схема фильма как раз и дает возможность взглянуть на свою работу со стороны.

Приведенная ниже монтажная диагностическая форма позволяет оценить сильные и слабые стороны фильма. Для использования этой формы необходимо:

• Просмотреть фильм, делая паузы после каждого эпизода

• В пустые клеточки формы вписать краткое определение содержания каждого эпизода. Эпизод может отражать:

• фактическую информацию,

• характеристику или появление нового персонажа,

• новую ситуацию или новую сюжетную линию,

• иллюзию, которая получит позднее дальнейшее развитие,

• особое настроение или чувство.

Вам следует:

• Рядом с каждой клеткой записать значение, которое данный эпизод имеет для фильма в целом.

• Добавить расчет времени (только при необходимости: это полезно в тех случаях, когда вам нужно что-то сокращать).

• Дать оценку выразительности каждого эпизода так, чтобы лучшие из них получили бы пять звездочек (хотя эта процедура и необязательна, она может оказаться полезной, если вам придется отказываться от какого-то материала).

То, что описывает американский режиссер, по нашим понятиям как раз является работой над немым вариантом фильма - т.е. до записи диктора, музыки и шумов.

 


Новости
Видеокамера

SONY PD150


ВИДЕОКАМЕРА SONY PD150 ОПИСАНИЕ
DSR-PD150Р – цифровой камкордер DVCAM/DV для требовательных профессионалов, в котором используется целый ряд новых технических решений, а расширенный набор функций позволяет более полно реализовать возможности, заложенные в форматы DVCAM и DV

Новости

Pinnacle PRO-One


Плата для нелинейного монтажа для РС-совместимых компьютеров Pinnacle Pro-ONE
Компания Pinnacle System представляет новую плату для нелинейного монтажа на РС-совместимых компьютерах Pro-ONE, которая обеспечивает DV качество и в реальном времени выполняет видео и звуковые эффекты.


Профессиональный подбор компонентов для станций нелинейного монтажа




Мелодии для сотовых телефонов
X